Ahu Antmen (AA): Üçüncü ve son konuşmada Dominique ile birlikte olmaktan çok mutluyum. Bu konuşmalar benim için ilginçti çünkü feminist bir tavrın aslında yalnızca konuları değil, aynı zamanda sanatçıların çalışmalarında deneysel olarak araştırdıkları biçimleri nasıl belirleyebileceğine dair derinlemesine bir bilgi ediniyoruz.  

Bence Dominique için de feminist tavrı çok belirleyici bir faktör ve çalışmalarını incelerken bu konuya da değineceğiz. Maja Bekan ve Nour Shantout ile yaptığımız son iki konuşmayla da bağlantılı bir soruyla başlamak istiyorum. Muhtemelen onları daha önceki Gate 27 konukları olarak tanıyorsunuz, ancak bir karşılaştırma yaptığımızda metodolojileri açısından oldukça farklılar. Yine de özellikle sanatı bir araştırma yöntemi olarak ele almakla ilgili bazı ortaklıklar var.  

Biliyoruz ki “bir araştırma biçimi olarak sanat” son yirmi yılda giderek büyüyen bir trend haline geldi. Ama sizin buna nasıl karar verdiğinizi ya da sanatın salt bir nesne olmasından ziyade bir araştırma biçimi olduğu fikrine nasıl yöneldiğinizi konuşmaya başlayabiliriz. Bu sizin için nasıl oldu? 

Dominique Hurth (DH): Bu mikrofon varken sürekli gülmemeye çalışacağım. Her neyse…Bu soru için çok teşekkürler. [Sizlere] bazı görüntüler göstereceğim. Bunların bir kısmı tamamen görsel metaforlar olacak. Bazen de gösterdiklerim üzerine daha fazla konuşacağım, onu belirtmek istedim. Bir de hatırlatmak isterim ki ben görsel dil açısından ifade ettiği her şeyle birlikte bir görsel sanatçıyım.  

“Araştırma” terimine giderek daha fazla alerjik olmaya başladım çünkü belki de son 20 yıldır değil ama en azından 15 yıldır bunu yapanlardan biriyim. 15 yıllık bir sanat pratiğim var ve bu eğilimin oldukça sorunlu olduğuna inanıyorum çünkü pratikleri hızlı şekilde veya kolayca yanlış anlaşılabilecek yerlere konumlayabiliyor.  Ben gerçekten kavramsal bir sanat pratiğinden geliyorum. Birlikte çalıştığım profesörler, birlikte çalıştığım sanatçılar ve arkadaşlarımla çok kavramsal bir pratiğin içindeyiz. “Araştırma” terimine alerjik olduğumu söylüyorum ama birazdan kendimle nasıl çelişeceğimi de göreceksiniz.  

Sanatçıların araştırmaya başlamak için doksanlı yılları, hatta altmışlı yılların kavramsal sanatını beklemek zorunda kalmadığına inanıyorum. Bence sanatçılar her zaman araştırıyordu ve benim için bu trend bir metalaştırma, hatta belki daha sonra da tartışabileceğimiz ekonomik bir metalaştırma.  

Evet, çok açık şekilde “araştırma” ile çalışıyorum, çalışmalarımın bilgi kaynağını araştırmalarım oluşturuyor. Sanırım yıllar içinde pratiğimi farklı bir şekilde tanımladığım nokta, bunun sanatsal bir araştırma olmadığı. Araştırmaya dayalı değil, ancak araştırmadan besleniyor ve bunu söylerken son derece klasik yollardan bahsediyorum; hangi çalışmayı geliştirdiğime bağlı olarak yıllarımı, aylarımı, günlerimi tarihi arşivlerde geçiriyorum ve birçok tarihçinin yapmadığı kadar araştırma yapıyorum.  

Bu bakımdan çok klasik bir araştırmacıyım ama bir sanatçı olarak konumum ampirik ve akademik bir konum değil, aslında daha çok bilgi üretimiyle ilgili. Sanırım ben de işiyle söyleyecek bir sözü olduğuna karar veren sanatçı geleneğinden geliyorum. Ve günün sonunda iş, araştırma metodolojisi açısından çok kolay başlıyor; tarihsel olan bir konuya hayranlık duymam ve o konuda takıntılı olmaya başlamamla.  

Yani çıkış noktam her zaman tarihsel bir olay. Ele alınması kolay olmayan bir tarih ya da gerçekten şaşırtıcı bulduğum bir tarih ve bundan yola çıkarak bir biçim geliştirmek.  

Belki araştırma temelli klasik bir sanatçı olduğum kadar da klasik bir atölye sanatçısıyım. Bu nedenle atölyede arşivlerde bir şeylere bakarken geçirdiğim zamandan çok, baktıklarımı bir forma ve malzemeye dönüştürmeye çalışmakla vakit geçiriyorum.  

AA: Bu aslında çok ilginç. Altmışlı yıllardaki kavramsal sanatçıların ilk kuşağında, sanatın ne olduğu ya da ne olmadığına dair bir sorgulama vardı. Oysa daha sonrakilerde ve sizlerin kuşağında artık sanatın ne olup olmadığı değil, belirli bir konuyu araştırıyor olması önemli. Muhtemelen onu, biçimin neredeyse hiçbir değer taşımadığı önceki nesilden oldukça farklı kılan da bu. Hatta eğer biçim varsa orada bir sorun var demekti. 

O nedenle çalışmanızın neye benzediği/nasıl göründüğü konusunda ne kadar endişeli olduğunuzdan bahsetmeniz oldukça ilginç ve bence bu konuya işlerinize bakarken giriş yapabiliriz. Çünkü işleriniz çok imalı, anlaşılması çok zor. Gerçi ben çalışmaların kendilerini deneyimlemedim sadece görsellerden biliyorum ve belki de işi deneyimlemek bunu kolaylaştırıyor olabilir, ama yine de işin içine nasıl bir araştırma girdiğini bilmediğimiz sürece bunu çok zor buluyorum. Oysa daha önceki kuşak kavramsal sanatçılarla ilgili bu tür bir bilgi yok ve belki buna değinebiliriz.  

Belki daha erken tarihli bir enstalasyon çalışmanıza bakabiliriz…  

DH: Ona da geleceğim 

AA: Evet, belki gazetelerden aldığınız bazı imgeleri yansıtmak için ışık kullanmanıza bakabiliriz. (Dominique) gazete araştırmalarıyla ilgileniyor; gazetecilik bilgisi onun çalışmalarının bir parçası. Bu yüzden daha önceki işlerinde basılı dergilerden, gazetelerden imajlar alıyor. Onları sulu boyayla çiziyor, sulu boyayla yeniden yaratıyor.  

Ama bunu, sanki ona bakmamızı istiyormuşsunuz gibi, üzerine ışık yansıtarak sergiliyorsunuz. Bu aşamada iletişimin nasıl yaratıldığı, nasıl gerçekleştiği, bilginin nasıl yaratıldığı ve benzeri konularla çok ilgilenip ilgilenmediğinizi bilmiyorum.   

Buna da geleceğiz ama belki buradan devam edebiliriz çünkü aslında ikonografik bir veri tabanından yola çıktığınızı söylüyorsunuz. 

DH: Araştırmayla ilgili bir şey daha eklemek istiyorum çünkü bu şekilde yansıtılan imgeler daha anlaşılır hale gelecektir. Çalışmalarımda, incelediğim araştırma malzemesini göstermeyi her zaman reddediyorum, bu da işi daha da zorlaştırıyor.  

AA: Kesinlikle! 

DH: Bana göre plastiklik de tam bu noktada başlıyor. Bundan önce gösterdiğim imgeler çok biçimsel ve heykelsi işler, hepsi de yıllarca süren çok sıkı araştırmalardan besleniyor. Hiç tahmin edemeyeceğiniz konularda uzmanım ama o araştırmaları göstermeyi reddediyorum. Sanırım bu araştırma temelli pratik içinde biraz farklı bir aktör olmamı sağlayan da bu; araştırmayı göstermekle ilgilenmiyorum. Ben aslında onunla bir şeyler yapmakla ilgileniyorum. 2006-2007’den beri devam eden bir sulu boya serisi olan bu çalışmaya dönmeniz benim için ilginç oldu. Aslında bu benim atölye rutinim; nerede olursam olayım yaptığım ilk şeylerden biri. Bunu [sulu boyayı] yapmam da gazetelerden topladığım basit malzemelere dayanıyor. O zamanlar akıllı telefonum yoktu, şimdi işler değişti. Aslında bu görüntüler günlük hayatımdan ve yaptığım seyahatlerden topladığım gazete kupürlerindendi. Sadece sayfalardan kesilmiş parçalar. 

Bunları kesiyordum, bir kenara koyuyordum ve onlarla yaptığım ilk şeylerden biri yeniden üretmekti çünkü bu görüntüye derinlemesine bakmakla ilgiliydi. Bir gazetede yayınlanan her bir görselden her zaman şüphelenmişimdir ve aslında farklı günlerde dikkat ederseniz, aynı görselin farklı bir başlıkla kullanıldığını fark edebilirsiniz. Aslında buradan yola çıktığım söylenebilir. Düşünüyorsunuz; “başlık farklı ama görüntü aynı”. Bu görüntüye biraz daha bakmaya karar veriyorum ve daha iyi bakmanın yolu da elle yeniden üretmek. Yani aslında sulu boya yöntemi ve benim yaptığım bu resimler…bunlardan yaklaşık 3000 tane var. Bunları hiçbir zaman tam olarak göstermedim ya da çok nadiren gösterdim ama bunlar birçok enstalasyonum ve forma odaklanan birçok çalışmam için bir başlangıç noktası oldu. Sanırım imgeye çok fazla baktığım bir an vardı ve sonra o imge kayboldu ve o heykelsi bir forma, bir yerleştirmeye dönüştü. Bu bir nesne ama bir veri tabanı olarak imgeden besleniyor.  

2012 yılında, 2007-2012 yılları arasında gerçekleştirdiğim enstalasyonlarımın arka planını oluşturan imgelerden bazılarını düzenlediğim ilk sanatçı kitabımı yayınladım ve bunlar, temelde çok öznel olarak seçmeye karar verdiğim imgelerden oluşan kendi veri tabanımı oluşturuyor. Onları seçiyorum çünkü hepsi onları kestiğim anda dünyada olan bir şeye, ya da geçmişte yaşanmış bir olaya gönderme yapıyor. Bu konularda konuşulmamış çok şey ve kafamda dolaşan çok fazla soru oluyor.  

AA: [Dominique] sergi mekânından kitabın mekânına geçiyor. Kitap sergi mekânına dönüşüyor, tıpkı sergi mekânının bazen bir şekilde kitaba dönüşmesi gibi. Yani işlerin aracılığıyla yarattığın bu mekânlar arasında bir gidip gelme durumu var, ama yine kitaplarla. 

Ayrıca bu araştırma malzemesinin ne olduğunu okuyabileceğiniz bir kitap değil, sadece oradan buradan görüntüler var. Rastgele bir araya geliyorlar, bu yüzden de sanki izleyiciden biraz araştırma yapmasını ve orada ne olduğunu bulmasını istiyorsunuz. Gerçekten izleyiciden beklentiniz bu mu? 

DH: İzleyiciden, her gün dünyanın dört bir yanından edindiğimiz bilgilere biraz daha dikkatli bakmasını istiyorum. Bu görüntüler, yani burada gördüklerimizden bazıları yüzyılın belli bir dönemine gömülü, bu yüzden belki de benim topladıklarımdan farklı. Son dönemlerde daha çok, o dönemde bize ne tür resmi anlatılar aktarıldığını sorgulamakla ilgileniyorum. Başlığın sorgulanması sadece tarih yazımının bir parçası değil, başlığın kimin tarafından yazıldığının sorgulanmasıyla ilgili. Ne söyleniyor? Bahsedilen konuyla aslında ilgisi olmayan, yalnızca bir olay hakkında bilgi verilmek için kullanılan görüntüler gördüm. Artık siyasi çalkantılarla dolu bir sosyal medya dünyasında yaşıyoruz, dolayısıyla tam olarak ne olduğunu biliyoruz. Bu biraz daha erken bir dönemdi. İmajı yaratmanın ön planda olduğu dönemlerdi. Sanatın kolay bir şey olması gerektiğini düşünmüyorum. Öte yandan, bu bir imgeler kitabı ve bir imgeler kitabı olarak işlev görüyor. Aynı zamanda hâlâ derinlemesine incelenebilecek imgelerle ilgili ve daha birçok farklı katmanı var.  

AA: Bu hem kolay hem de zor. Evet, izleyici kendini dışlanmış hissedebilir ama aynı zamanda ilgili bir izleyici de orada gerçekten bakacak bir şeyler bulabilir. Ama dediğiniz gibi… Ben gazetecilikten geliyorum ve başlık meselesini biliyorum. Aynı fotoğrafa uydurulabilecek hikâyeleri biliyorum. Gazetecilik günlerim sırasında ben de şok olmuştum, bu yüzden biraz araştırmaya odaklanmanızın nasıl olduğu hakkında konuşabilir miyiz? Tamam, siz geleneksel anlamda araştırmacı sanatçı değilsiniz, bunu samimiyetle anlıyorum. Ama yine de araştırmaya odaklanıyorsunuz. Bunun 2000’lerdeki sanat eğitiminizle, 2000’lerde bir sanatçı olarak eğitim görmüş olmanızla, güzel sanat eğitimi almış olmanızla ne kadar ilgisi var? Bunun nedeni 2000’li yıllardaki sanat eğitiminiz ve bu süre zarfında Londra ya da Paris’te, sanat pratiğiyle ilgili değişimler olması mı? Yoksa, sanat eğitiminize ‘rağmen’ mi? Çünkü bir röportajınızda, çocukken sergilere gittiğinizden, her zaman sergilere odaklandığınızdan ve bunu sanat tarihiniz, belki bir tür kişisel tarihiniz olarak gördüğünüzden bahsettiğinizi hatırlıyorum. Peki bunu nasıl bir araya getiriyorsunuz? Bundan biraz bahsedebilir misiniz?    

DH: Arka plana bir karışık video koyacağım. Soruyu oldukça ilginç buldum çünkü beni kendi hayatım hakkında yeniden düşünmeye sevk etti. Bu sabah sorular için biraz hazırlanırken, seksenlerin ortasında doğmuş tipik bir Fransız çocuğu olduğumu düşünüyordum ve bunu söylerken sosyalist bir hükümetin kültüre erişiminden faydalandığımı da kastediyorum. Aslında Fransa’da sosyalist bir hükümetin olduğu son dönemdi, yani sanat ve kültüre erişim her türden insan için gündelik bir hayatın parçasıydı. Çocukken çok sayıda sergi gördüm, büyük müzelere gittim, daha küçük müzelere gittim. Gerçekten de sanat erişilebilirdir, sanat demokratiktir gibi bir düşünce vardı. Nereden gelirseniz gelin, buna erişiminiz var ve bu hükümet, okullar ve eğitim sistemi için çok önemliydi. Ailem için de çok önemliydi, sanırım bunu açıkça ortaya koyuyorlardı. Sanatla ilgilendiğimi fark ettim ve çok genç yaşta sanatçı olmak istediğimi ifade ettim. Ama aynı zamanda da sanatın onlar için bir şey ifade etmediği bir geçmişten geliyorum.  

Ailem kültüre erişimin öneminin farkındaydı, ancak sanatın gerçekte ne olduğunu anlamayan ve sosyal sınıf atlayan insanlar da vardı. Çok çalışmanız gerektiğini biliyorsunuz, bu konunun bir tarafı. Ben aslında bununla büyüdüm ve çalışmalarımda da beraberimde taşıdım; okurken sınıf kavramı benim için son derece önemliydi. Bunu söylüyorum çünkü çocukken ziyaret ettiğim bazı sergilerin neye bakacağım, ne izleyeceğim açısından benim için kesinlikle çok önemli olduğunu düşünüyorum ki yedi, sekiz yaşından hatırladığım sergiler inanılmazdı ve sanat yapmak istediğime karar vermemde beni etkilediklerini biliyorum. Sanatçı olmanın ne demek olduğunu bilmiyordum. Ailemde hiç kimse sanatın, sanatçı olmanın ne anlama geldiğini bilmiyordu. Ama benim istediğim buydu ve sonra genç yaşta mezun oldum. 22 yaşındaydım ve sanat dünyasına çok erken girdim. İlk müze sergimi 25 yaşındayken açtım ve uluslararası bir kariyere çok erken adım attım. Seyahat etmenin kolay olduğu bir dönemdi ve o zamanlar her şey çok farklıydı.  

Bu sınıf kavramı, referanslarımın kim ve ne olduğu konusunda hâlâ önemliydi. Sonra çocukluk dönemi bitip bir yetişkin olduğumda… Aslında sanat okulunda, Londra ve Paris’teki sanat okullarında, çok iyi bilinen büyük okullarda bana öğretilenler arasında kadınlar neredeyse yoktu ve yine kendi referanslarımı kendim yaratmam gerekiyor gibi görünüyordu. Yani bir çocuktan bir yetişkine, küçük bir kızdan bir kadına dönüşürken, toplumsal cinsiyet bir konu oldu. Çocukken sınıf bir meseleydi, yetişkinken ise toplumsal cinsiyet daha belirleyici hâle geldi.  

AA: Peki. Aslında, toplumsal cinsiyet belki de pratiğinizi araştırmaya yönlendiren belirleyici faktördü ya da tam tersi. Bugünün perspektifinden bakınca, toplumsal cinsiyet meseleleriyle belki de araştırma yaparken ilgilenmeye başlamışsınız gibi görünüyor. Ama şimdi bu sınıf bilinci gibi konular açısından geldiğiniz yerden, geçmişinizden bahsettiğinizde, aslında toplumsal cinsiyet bilinci sizi erken yaşlardan itibaren araştırmaya yönlendirmiş gibi duruyor. Bu belki de… 

DH: Açıkçası okuduğum dönemde ve o dönemde yaptığım işlerin dışında gösterdiğim ilk işler teknolojiye, imgenin temsiline odaklanıyordu yani gerçekten de daha önce bahsettiğim gazete kupürleri gibiydi. Bir kadın olduğumu ve sanat dünyasında yaygın olmayan bir geçmişten geldiğimi biliyordum ama bunları hâlâ konuşuyoruz, hâlâ çok fazla soru var. Ama cinsiyet meselesi, açıkçası bir cinsiyet sorusu olarak daha fazla çalıştıkça, [işlerimi] daha fazla göstermeye başladıkça ortaya çıktı. Sergideki tek kadın olduğunuzu fark ediyorsunuz; rezidans programındaki tek kadın benim, yurt dışında önemli sergilere katılmaya başlayan ilk kadın benim…vb. Çoğunlukla genç kadınlara ders vermeye başladım ve sonra fark ettim ki, 20 kişilik bir öğrenci grubundan 18, 17 kadın mezun olduktan sonra kaybolup gidecek. Neden? 

Sanat dünyasının sistematiği yüzünden; ekonomi, aileyi düşünmemek… Bunun gibi şeyler. Bir  sanatçı olarak geliştikçe, aslında toplumsal cinsiyet meselesinin işin biçiminden daha ön planda olduğunu fark ettim. Sonra otomatik olarak, “tamam, bunun üzerinde çalışmam gerekiyor” demeye başladım. Sonra bundan bıkmaya, iğrenmeye başladım. Şu anda da…Evet bir sesim var, bir görünürlüğüm var, onu kullanmaya başlayacağım diyordum. Ama [cinsiyet] hâlâ bir mesele ve sayılar üzerinden eşitlik hakkında düşünmek hâlâ önemli. Kaç kadın sergilenebiliyor… 

AA: Evet, tabii ki. Bu rakamları hatırlamak istemiyoruz. Sorun ortadan kalkmış değil. Sadece bazı dalgalar ve eğilimler var ve bugün daha yüksek bir trend olmuş gibi görünüyor.  

DH: Ama bu da bitecek… 

AA: Bu da bitecek; kadınlar, retrospektifler ve her şeyle birlikte kesinlikle sona erecek.  

DH: Ancak 85’ine geldiğinde keşfedilen kadınların sayısı o kadar fazla ki. “Harika! Sonunda!” Gerçekten; bir kadına ödül vermek için bu kadar beklememiz gerekiyor mu? Hâlâ çılgınca. Bazı sanatçılar o kadar yaşlı oluyor ki konuşma bile yapamıyorlar ve 10.000 Avro alıyorlar. “Ah, harika. Jestiniz için çok teşekkürler!” Bu durum hâlâ bir şaka gibi ve bence sanat dünyasının bunu incelemeye devam etmesi gerekiyor. Ve evet, erkek meslektaşlarımızın da rahatsız olduğu gibi, biz kadınlar veya ikilik-dışı olanlar sürekli toplumsal cinsiyetten bahsediyoruz. Ama bence bu hâlâ sistematik bir mesele; örneğin maaş almakla ilgili. Birçok yerde çocuk sahibi olmanın ya da bir iş kurduğunuzda çocuk getirmenin desteklenmediği gerçeği var. Bunlar temel şeyler, biliyorsunuz. Yine de bunun [işimin] bir parçası olduğunu düşünüyorum çünkü insanlar beni desteklemeye başladığı için görünürlük kazandım ve sonra dedim ki tamam, ben yapmalıyım, bir şekilde politik olarak aktif olarak ve özellikle eğitimde katkıda bulunabileceğim yer burası.  

AA: Belki bu noktada, 2008 tarihli “The Most Important Women” [En Önemli Kadınlar] serisi gibi işlerinize bakabiliriz çünkü bahsettiğiniz şeyle doğrudan bağlantılı. Bu çalışma bir Doğu Alman ansiklopedisindeki kadınları inceliyor. Yani yine aslında bilgi temelli ve o rejim içinde kadınları neyin önemli kıldığına bakıyor ve bunu sorguluyorsunuz. Ve belki bu bağlamda “Fernanda Olga Lydia Dora Lily and 95 more women” [Fernanda Olga Lydia Dora Lily ve diğer 95 Kadın] gibi çalışmalara da geçebiliriz. Bu arada başlıklarınız harika. Bu 2017 tarihli daha geç bir çalışma ve burada da Picasso ve Matisse gibi sanatçıların çalışmalarındaki kadınları keşfediyorsunuz. Yani bu eserlerin hepsi kadınların yokluğu ya da varlığıyla ilgili. Belki bu konu hakkında konuşabiliriz. Ama aynı zamanda, örneğin daha önceki kadın sanatçılar kuşağına ve onların geleneklere nasıl karşı çıktıklarına değinir misiniz? Örneğin, resmin ötesinde, heykelin ötesinde denemeler yapmaya başlıyorlar, ki siz de bunu yapıyorsunuz. Başka ortamlar ve malzemeler arıyorlar. Peki bu eski kuşak sizi ne kadar etkiledi? Çünkü eserlerden biri aslında Adrian Piper’a bir gönderme, ondan bir alıntı yapıyor. Belki bize sergi hakkında bilgi verebilirsiniz. 

DH: Bu çalışmaya uzun zamandır bakmamıştım, bu yüzden hatırlattığınız için teşekkür ederim. Çünkü bu aslında 2007’de başladığım, temelde bir dizi sulu boya olan bir çalışma. Çok fazla kitap topluyorum ve 2005 yılında taşındığım Almanya’da nispeten yeniyken, o zamanlar bit pazarları ve kitapçılarda çok şey bulunabiliyordu ve ben de 50’li yıllardan 70’li yılların ortalarına kadar kadınların sosyalist bir doktrin çerçevesinde, sosyalist bir hükümet içinde nasıl uygun davranmaları gerektiğine dair yayınlanan “Kadın” adlı ansiklopediyi toplamaya başladım.  

Ayrıca bu sergilerimden birinde, giysilerinizin renklerini nasıl uyumlu seçmeniz gerektiğine dair bir bölümünü gösterdim, ki bu bence son derece güzel, örneğin mutfağınızın rengini kıyafetlerinize göre seçmenizi tavsiye ediyor. Yani kitabın aslında her sayfası bir kaynak, bir malzeme. Bununla pek çok şey yapabilirsiniz ama tabii ki ilginçti çünkü Fransa’dan, Batı Avrupa’dan geliyorum ve aslında açıkça solcu bir geçmişim var, annem aracılığıyla feminist bir geçmişim de var. Ama Doğu Avrupa’dan gelen kadınlara bakışımız, Doğu cephesinden, Doğu Bloğu’ndan gelen kadınlara bakışımız, büyük bir uluslararası feminist ağın varlığına rağmen biraz daha göreceli. Benim için öyleydi. Farklı yıllardan bu dergi sayılarını toplamaya başladım ve aslında bu sayıların en önemli kadınlarına odaklanmaya karar verdim. Dürüst olmak gerekirse bunların %20’si tanıdığım ve %80’i tanımadığım kadınlardı.  

Alman ideolojisi için gerçekten önemli olan kadınlar ve pek çok farklı ülkeden geliyorlardı.  Çoğunlukla da komünist ülkelerden, Sovyetler Birliği’nin dostlarından. Ama benim için asıl konu, ideolojik bağlamda kadınların temsili ve her birinin bir metni olduğunda, her biri temsil edildiğinde ne olacağı meselesiydi. Aslında onların sadece görüntülerine odaklanmaya karar verdim. Yani temelde 50 sayfalık bir seri, aşağı yukarı birebir çoğaltılmış ve yerde de aralarında yürüyebileceğiniz istifler vardı. Bu [kadınların] imgeleri aslında hiçbir bilgi olmadan, hiçbir başlık olmadan tek başlarına kalıyorlardı. Kim olduklarını bilmiyorsunuz. Yine başlık kavramı söz konusu, tabii biyografi kavramı da. Ama bu kadınların nasıl temsil edildikleri önemli. Bu tür şeylere odaklanan birkaç iş daha yaptım; kadınların belli alanlardaki rolleri gibi. Şimdi de Adrian Piper referansının olduğu işi göstereceğim. 

Bundan 10 yıl sonra, 2017’de bir çalışma yapmak üzere bir müzeye davet edildim ve Picasso, Matisse ve adını hatırlamadığım, hatırlamak da istemediğim başka bir ressam üzerine bir sergi açtılar. Berggruen çok güzel bir müze, eğer gittiyseniz… Berggruen otuzlu ve kırklı yıllarda Avrupa’da çok önemli bir sanat tüccarıymış. Son derece ilginçti, beni davet ettiler ve bir eser yapmamı, onu sergilemeyi istediklerini söylediler. Ben de aslında fiziksel bir eser yapmayı reddettim.   

AA: Davet edilmiş olmanız ilginç. Aslında ortada başka bir mesele olduğuna katılıyorum. Ne denir… “Sisteme dahil olmak”. 

DH: Sisteme dahil edilmek, araçsallaştırılmak… “Bir kadına ihtiyacımız var ve kadınlarla çalışan bir kadına ihtiyacımız var”. Yani “bir şeyler yapacak” diye düşünüyorlar. Ben bir şey yapmak istemiyordum ama bir müze turu yapmak istiyordum, bu yüzden bu performansı geliştirdim. 

Burada beni… Adını hatırlamıyorum… hatırladım! George Condo diğer erkek sanatçıydı, onun bir işinin önünde görüyorsunuz. Ben bir buçuk saat süren bu turu yaptım, temelde kendimi Picasso, Matisse ve Condo’nun resimlerinin önüne yerleştiriyordum ve bazen figürlerden poz gibi bazı unsurları alıyordum. Örneğin, Picasso’nun Dora’yı resmettiği bir tablo vardı ve Dora’nın yeşil ojesi vardı. Ben de yeşil oje sürdüm. 

Bunun gibi şeyler ve bunlarla ben aslında temsil edilen kadınlara hitap ediyordum. Gerçek şu ki, Picasso ve erkek sanatçıların çoğu tam anlamıyla kadın düşmanı ve özellikle Picasso, belki bugün daha iyi biliniyor ama, eşi olan her kadının üzerine basan ve onu yok ettiğinden emin olan biri sanki. 

Bu yüzden aslında temsil edilen kadınlara bir ses vermek istedim. Çünkü serginin büyük bölümü portrelerden oluşuyordu. Dolayısıyla bu, elimdeki her bir resmin temelde ya temsil edilen kadının ya da o dönemden bir kadının sesinden bir alıntıyla karşı karşıya getirildiği senaryonun bir alıntısı gibi. Ama aynı zamanda benim için çok önemli olan konu, birinci kuşak veya ikinci kuşak bazı feminist yazarların da bu resimlerle ilişkilenmiş olması. Ve Kim Kardashian da bir anda önemli hale geldi, konuyla ilgili görüş bildiriyordu. 

AA: Ne dedi? 

DH: Tam hatırlayamıyorum ama model ve rol model üzerine konuştu ve bence bu pop yıldızlarının bile, hatta bunun sanat olmadığını söyleyen insanların bile aslında bu konuyu gündeme getirdiğini gösteriyor. George Condo’ya baktığımızda, belli bir sahneden geliyor ve ünlü olmaya başladığı dönemde aslında Carolee Schneimann, Adrian Piper ve performans sanatıyla uğraşan pek çok kadın vardı.  

Bunu yapmak istedim çünkü ben bu çalışmalarla eğitimim sırasında tanışmadım, kadınlarla ve diğer kuşaklarla çalışmaya başladıktan sonra tanıştım çünkü fikir alışverişi yapmaya başladık. Bu yüzden de alıntı yapmak bu noktada önemli hale geldi… Bir kadından alıntı yapmak, tamamen temel bir feminist pratik, değil mi? Hiçbir şey bilmiyoruz, bu yüzden birlikte başlayacağız ve ben bu sanatçıyı şu sanatçıyı tanıyorum [gibi bir yaklaşımla bu çalışmayı yaptım]. İskoç bir isim olan Jo Spence’e de bir şans vermek istedim. Göğüslerle ilgili portrelerinden çok sayıda vardı ve Spence, meme kanseri temsilleriyle epey çalışmış bir sanatçı. Bunun gibi şeyleri yaklaşık 25 yıldır tek bir kadını bile göstermemeye karar vermiş bir müzeye getirmek istedim.  

AA: Evet, inanılmaz. Yani, bence bu proje daha genç performans sanatçıları tarafından farklı müzelerde, farklı bağlamlarda, farklı sanatçılarla gerçekleştirilebilir. Yani bu birlikte seçilme meselesi. Sonuç olarak bunu yapabildiniz, eminim yaptığınız için mutlu olmuşsunuzdur. 

Muhtemelen “kadın sanatçıların” bu şekilde araçsallaştırılmasından dolayı… Bu tür bir performans aracılığıyla müzeyi de sorgulamayı içeren bir çalışma kesinlikle gerekli gibi görünüyor. Neredeyse feminist bir eylem gibi. Peki, örneğin kendinizi feminist bir sanatçı olarak tanımlıyorsanız, çizgi nerede? Sanat mı yapıyorsunuz? Aktivizm mi yapıyorsunuz? Bazen bunu sorguluyor musunuz? 

DH: Hayır, hayır. Mesela bu tur 90 dakika civarındaydı ama yazma kısmı neredeyse aralıksız bir ay sürdü. Bu kadınlar hakkında neredeyse hiçbir bilgi yok, bu nedenle araştırma da burada bir araç hâline geliyor. Temsil edilen kadınlar hakkında yazmak ve konuşmak için, örneğin onlara özel bir ansiklopedi yok. Picasso’nun eşlerinin ansiklopedisi yok, ama kim bilir, belki yakında bunlar olur. Kendimi ilk elden feminist olarak etiketlemiyorum, zaten onun içinden geliyorum sanırım. Kadın hakları hakkında konuşmanın önemli olduğunu düşünüyorum ve bu hâla büyük bir mücadele. Başkalarının hakları söz konusu olduğunda sanat dünyası da bu konudaki en kötü alanlardan. Ama aktivizm, hayır. Yani, politik olarak açıkça nerede durduğumu biliyorum ve çalışmalarımda da bir duruş sergiliyorum.  

AA: …ve bu da [pratiğinizi] feminist yapıyor.   

DH: Bu da hayatta kalabilecek bir pratik haline getiriyor. 

AA: Biliyorsunuz [feminizmle ilgili] bir çekinme hâli de var. Bazen sanat dünyasında feminizm kelimesiyle dalga geçiyoruz. Feminist olduğunuzu söylediğinizde bunu açıkça hissediyor musunuz? Çalışmalarınızı feminist olarak tanımladığınızda, sanat dünyasında bazı açılardan rahatsız edici olabilecek böyle bir tutum olduğunu düşünüyor musunuz? 

DH: Ama bu ilginç, çünkü ben aslında kendimi feminist olarak etiketlemiyorum çünkü bunun benim bir parçam olduğunu düşünüyorum. Bu yüzden bence vurgulanması bile gerekli değil çünkü benim kuşağımdan bir sanatçı feminist değilse ne olabilir bilmiyorum. Açıkçası gerçekten sorgulardım ama evet, biz bir sorunuz. Tabii ki. Sistemik açıdan benim de kastettiğim buydu. Alıntılara bakmaya başladığınızda, kaç kadının koleksiyonun bir parçası olduğunu ya da çok daha az ücret aldığını biliyorsunuz.  

Mesela; en tanınmış erkek sanatçıların en tanınmış kadın sanatçılara kıyasla sahip oldukları çocuk sayısına bakıyordum. Her erkeğin aslında farklı kişilerden yedi civarında çocuğu varken kadınların hiç yok veya 0,1 tane var. Açıkça görülüyor ki sistem bizim işimizi kolaylaştırmıyor. Şu anda “zor” olarak etiketleniyoruz. Hatta bu çalışmamda bile, müze bu işi yaptığım için benden nefret etti. 

AA: Sizi davet ettiler ama sonra istemediler. 

DH: Evet, buradaki zor kadın bendim. Enteresan. Birkaç gün önce düşünüyordum da bir kadın sanatçı olarak sanat dünyasında farklı bir gerçekliğe sahip olduğunuzu bu kadar büyük bir şey hâline getirmek hâlâ önemli mi? Ve aslında evet, hâlâ bu noktaya değinmemiz gerekiyor.  

AA: Evet… Aslında bu konuşmayı “Sculpting Presence (Varlığı Şekillendirmek)” olarak adlandırdık. Bunun sizin pratiğinizi konu açısından bir şekilde tamamladığını düşünüyor musunuz? Ama aynı zamanda, ansiklopedilerden aldığınız o resimlere ve alt yazıları olmayan suluboyalara baktığımda, orada her zaman bir yokluk var.  

Bir imgenin varlığı var, ama aynı zamanda yokluğu da var. Belki biraz bundan bahsedebiliriz çünkü baskı, suluboyalar, performans var… İnsanın yöneldiği bu meseleler hakkında konuşmaya çalışmakla gerçekten çok ilgileniyorum, söylemek istediğim şey buydu. Başlangıçta insan çok yeni biçimlere, yeni bakış açılarına, hikâyeyi bir şekilde yeni biçimsel dillerle anlatmaya yöneliyor.  

Belki biraz yokluk aracılığıyla varlığı şekillendirmekten ve bunun bazı işlerinizde daha spesifik, bazı işlerinizde daha örtük olarak nasıl ortaya çıktığından bahsedebilirsiniz. Bu yokluk-varlık oyunu nasıl oluşuyor? 

DH: Şu ana kadar hep imgelerden bahsettiğim için nasıl göründüğünün farkındayım ama aslında kendimi bir heykeltıraş olarak görüyorum. Aynı zamanda enstalasyonlar yapan profesörüm Christian Boltanski’yle çalışırken biz ona ressam derdik mesela. Sanırım bir noktada mesele kendimizi nasıl istiyorsak öyle adlandırmamızla ilgili. 

Aslında ilgilendiğiniz şeyin biçimini bulmak açısından gerçek heykel ve heykelsi jest tamamen birer strateji. Elbette bu varlık-yokluk kavramı bazı çalışmalarımda yer aldı. Demek istediğim, sanat tarihinde kadınların yokluğu birçok çalışmamın merkezindeydi. Yani evet, yokluğun nesne hâline gelerek var olması söz konusuydu.  

Sanırım bu çalışmayla da ilgileniyordunuz… 

AA: Örneğin önceki çalışma, kadınların yokluğuyla ilgiliydi. Kadınların yokluğuyla, erkek sanatçıların hayatlarındaki kadınların varlığının yokluğunu konu alıyordu diyebiliriz. Bu çalışmaysa bilim insanları hakkında, değil mi? 

DH: Birkaç yıl önce, veterinerlik öğrencileri için 19. yüzyılın sonlarında hayvanların çalışıldığı bir anatomik tiyatro olan, sanatla bilim arasında bir tür sanat alanı hâline gelen oldukça ilginç bir mimari yapı için bir eser üretmeye davet edildim. Benim için sadece bir sanat eseri yapıp koyamayacağım çok açıktı; sadece “bunu yapıyorum ve bu alana yerleştireceğim” diyemezdim. Mekân çok güçlüydü ve sergi alanına, mekânın tarihine tepki vermek istedim. Otomatik olarak da bu anatomi tiyatrosu o dönemde kullanılırken, aktif olarak bir eğitim yeriyken o amfinin sıralarında kimlerin oturamadığına baktım. Öğrendim ki kadınların orada oturmasına izin verilmiyordu.  

Çok ilginç ama her ne kadar ilerici bir şehir olduğuna inanılsa da Berlin, kadının okumasına ya da eğitime erişimine en son izin veren şehirlerden biri. Bu konuyla ilgili de birçok farklı dini yasa var. Yani dininize bağlı olarak buna erişiminiz olabilir veya olmayabilir. Burada 1880, 1910 gibi yıllardan bahsediyoruz ve bu bina, üniversitenin bir parçası olduğu için okulun bazı arşivlerine gittim ve nesnelerin arkasındaki ellere, özellikle fizik alanına bakmak, oraya ilk giren kadının kim olduğunu öğrenmek istedim. Çoğunun aslında çok fazla ilgi görmediğini fark ederek, üç farklı objeyi üç farklı kadının biyografisiyle bir araya getirdim. Objeler cam olarak çoğaltıldı, büyütüldü ve cam üfleme yöntemi kullanıldı. Biyografilere gelirsek, bu üç kadından bir tanesi Berlin’de fizik doktorası yapma hakkı kazanan ilk kadın olan Elsa Neumann. Lydia Rabinowitsch-Kempner ise aslında tüberküloz araştırmalarının arkasındaki kadın ve Lisa Meitner da nükleer fizyon ile tanıdığımız, Nobel ödülünü daha sonra asistanı aldığı için alamayan bir kadın. Üç kadın, üçü de Yahudi.  

Bu çalışmada bence başka bir katman daha var. Aslında hepsi eğitime erişebilmişler, ancak cinsiyet meselesinden ve aynı zamanda Yahudi kadınlar oldukları için yeterince pratik yapamamışlar. Ben bunun üzerinde durmaya karar verdim. Çalışma aslında bir masa ve geçen hafta da orijinal tiyatro olmayan bir yerde gösterildi. Üzerinde cam objelerin ve seramik nesnelerin yeniden üretildiği cam bir masa…Camla ilgilendim çünkü camın çok şeffaf olduğuna inanıyoruz ama aslında fiziksel olarak bakıldığında şeffaf değil. Yani görünürlük açısından şeffaf olduğuna inandığımız bir şey ama bu nesnelerin bir röntgenini çekerseniz opak olduğu görülür ve ben de bilim tarihinde eşit olamayan kadınların sesini, sözünü ifade edebilecek bir malzeme bulmaya çalıştım. Üfleme cam yapmak, malzemenin içine gerçekten üflediğiniz bir süreç. Bu da neredeyse bir cümle yaratmanın başlangıcı, ama sonra onu mühürlüyorsunuz. Böylece nesnelerin her biri, içinde sözleri barındıran konteynırlara dönüşüyor. Bu iş aynı zamanda bir metin içeriyor, bir performans da var yani birçok farklı şey söylüyor. Ama sonunda bu kaplara bakmakla ilgili ve aynı zamanda çok jinekolojik bir görüntü de var; bunlar fallik nesneler.  

Yani onları pek çok farklı şekilde de algılayabilirsiniz, ki bence bu da bunun bir parçası. Ama evet, bu daha çok o insanları, o bedenleri, o mekânda ve sonra da o işin içinde var etmekle ilgiliydi. 

AA: Bana göre bu çalışmada, başlangıçta söylediğiniz o biçim kaygısı çok belirgin. Bu nesneleri üretip oraya koymadan önce çok fazla araştırma yapıyorsunuz ama araştırma aslında gözümüzün önünde olan bir şey değil. Burada biçimsel kaygılar ön planda. Belki de bu işinizden sonra daha yakın tarihli bir çalışmanıza geçebiliriz. Bu da yokluk-varlık, cinsiyet, görünmek-görünmemek, denetlenmek ve aynı zamanda tarihin nasıl yazıldığıyla çok ilişkili, ki bu aslında esas kaygılarınızdan biri. Bilginin nasıl ortaya çıktığını, bize nasıl anlatıldığını biliyorsunuz. Dediğiniz gibi görünürlük var gibi ama aynı zamanda görünmezlik de var. Üniformalardan bahsediyoruz. Ravensbrück kampındaki enstalasyon aslında zaten tasarlanmış, oldukça geleneksel bir sergi alanına sanatsal bir müdahale. Bize tüm hikâyeyi anlatabilir misiniz? 

DH: Öncelikle belki bu yer hakkında birkaç şey söyleyebilirim çünkü burada, Berlin’in bir saat kuzeyindeki toplama kampının gardiyanlarının yaşadığı bir ev olan görüntüye bakıyoruz. Bu bir kadın toplama kampı olan Ravensbrück; içinde tam 120.000 kadın kalıyordu, küçük bir erkek kampı da olsa çoğunlukla kadınların olduğu bir kamptı. 40 farklı yerden, milletten 120.000 kadın 1939 ile 1945 yılları arasında buraya hapsedildi. Aslında bazı Türk kadınlar da varmış, onların hikâyeleri de çok ilginç ve muhtemelen birkaç yıl içinde araştıracağım bir konu… Kadınlara uygulanan şiddetin tarihine dair çok önemli bir yer, ancak kadının kadına uyguladığı şiddet de var çünkü bu toplama kampı sisteminin bir parçası ve İkinci Dünya Savaşı’ndan önce imzalanan Cenevre Anlaşması’nın bir parçasıydı. Bir kadını mahkûm ettiğinizde yine bir kadın tarafından korunması gerekir. Bu nedenle kadınlar, gardiyan olmak için eğitilir ve kadın mahkûmları korurlar. Tahmin edebileceğiniz gibi fiziksel şiddetten duygusal şiddete ve psikolojik şiddete kadar belli derecelerde şiddet uygularlar. Aslında Ravensbrück, 2005’ten beri hatta orada projeler yapmadan önceden beri bağlı olduğum bir yer. 

O dönemde anıtın yöneticisi, gerçekten de sanatçıların anıt politikaları içinde önemli bir yere sahip olduğuna inanıyordu. Bunun bir kadın kampı olması, bu kampın kadın tarihine de yönelik olması anlamına geliyor. Ayrıca uzun yıllar boyunca düzgün bir şekilde finanse edilmediği için tarihsel araştırmanın arkasında çoğunlukla anıtta çalışan bir grup kadın var. Yani orada spesifik olarak cinsiyete dair çok şey söz konusu.  

Sonuç olarak, beni 2017’de eski gardiyanların evi olan bu mekânda çalışmam için davet etti. Kampın hemen yanında, yaklaşık 100.000 kadının hapsedildiği yerin hemen yanında gardiyanların yaşadığı 8 ev var ve fikir, tarihi bir serginin içinde bir sanat eseri yapmaktı. Daha fazla sanatçıyı davet etmeye karar verdim çünkü o dönemde failliğe detaylı şekilde bakmak için bir ipucum olmadığını hissediyordum. Failliğe ilişkin sanatsal bir müdahalede bulunmak için çoklu bakış açısına, farklı fikirlere ihtiyaç olduğunu hissettim. Daha fazla insan gerekiyordu. Kadın failler gibi kadın gardiyanların da uzun zamandır yok sayılan ve görünmeyen figürler olduğunu söylemek lazım. Toplumsal cinsiyet çalışmaları onlara bakmayı mümkün kıldı. Burada aslında birçok müdahale vardı.  

AA: Tam olarak bir müdahale olan çalışmanız bu. Bu kamp alanından sorumlu olan ve daha geleneksel bir sergi düzenleyen müze müdürünü tanıyor olmanız ve bunun İkinci Dünya Savaşı sırasında acı çeken kadınlara bir tür anıt olarak sunulması da ilginç. Yani, neredeyse Auschwitz’i ziyaret etmek ve Auschwitz’i ziyaret etmeyi sorgulamak gibi. Çağdaş sanatçıları tarihi temsil etme biçimlerini sorgulamaya davet etmeleri de ilginç.  

DH: Sanatçıların, tarihçilerin yapamadığı şeyleri yapabileceğine inanıyor. Demek istediğim, anıt son derece siyasi güdümlü bir yer, öyle ki tarihi bir sergideki her hareket, her bir cümle, her bir mağdurun temsil edildiğinden emin olmak için pek çok farklı insan tarafından aylarca tartışıldı ve bu böyle devam etti. Yani burası politik olarak son derece yüklü bir yer. Birçok çocuğun, birçok gencin kamplar hakkında, Holokost hakkında, orada bulunan yaşlı mahkumlar hakkında bilgi almak için gittiği bir eğitim yeri ve [Anıt yöneticisi de] sanatçılara inanıyor.  

Hatta doksanlı yılların başından beri bunun önemli olduğunu düşünüyordu ve toplumsal cinsiyet çalışmalarından gelen, tamamı feminist olan ve kendi kendine örgütlenen bu kadın grubunun parçasıydı. Oysa o yerin tarihiyle ilgilenen az sayıdaki kadın -ki burada dünyanın her yerinden gelen 120.000 kadından bahsediyoruz- bence bu, başka bir kuşaktan feminist pratiklerin bir müze müdürü olarak kendi faaliyetlerine aniden dahil olduğu nokta. Bu yüzden yıllar boyunca pek çok farklı sanatçıyı davet etti ve gerçekten de belli beklentilere karşı koymak istedi. Ayrıca sanatın tarihsel bağlama müdahalesinin aslında bazı şeylerin ayrıntılarını netleştirebileceğine inanıyor. Bu müdahale, aslında tarihçilerin yapamayacağı şekilde paralel düşünebilmeyi sağlıyor, çünkü tarih daha olgusal şeylerle ilgilenir.  

Bu çalışmadaki malzemeler üzerine biraz konuşabilirim. Örneğin burada, gardiyanların yaşadığı dairelerin iç tasarımına bakıyorum çünkü hepsi son derece rahat bir hayat yaşıyordu ve dairelerini dekore ediyorlardı. Bu durumda perdeler, perdelerin motifleri ortaya çıkıyordu ve temel olarak tarihi fotoğraflara dayanan bazı perdeleri dokumacıyla beraber yeniden ürettik. Gardiyanların dairelerindeki özel fotoğrafları alıp binanın farklı yerlerine yerleştirerek, dışarıdan baktığınızda görebileceğiniz farklı manzaraları gösterdim. Bazı kısımlar doğrudan kampın giriş kapısına, diğeri mahkûmların her gün yürüdüğü yola, bir diğeriyse daha pastoral bir yere bakıyordu ve ayrıca perdenin performatif nosyonu üzerine düşündüm. Perdeyi kapatırsınız, içeriden bakarsınız veya bakamazsınız ve bunlar da dokumanın katlanması, açılması gibi farklı biçimleri yansıtıyor.  

Bu, üç bölümlük bir çalışmanın ilk bölümüydü ve failleri daha fazla araştırmaya başladığım ilk işler bunlardı. Sonra tarihi sergide de gösterilen bir nesne vardı; sahte olup olmadığını bilmediğimiz bir gardiyan üniforması. Sergide de gösterildi ve kafamda yine bir sürü soru vardı. Bu bir nesne olan bir imge değildi, ancak başlığa/adlandırmaya yönelik çok fazla sorum vardı ve üniforma giyen kadınların şiddet uygulamaları, toplumsal cinsiyet stereotipleri, üniformalı kadınların erotize edilmesi, pornografikleştirilmesi, özellikle de Nazi kadın failleri hakkında düşünmek için çok çaba sarf ettim. 

Temsil edildikleri yerde, yaklaşık 3.300 tanesinin gardiyan olduğu bu kadınlar hakkında konuşulmadı ve %98’i sivil hayata geri döndü. Haklarında dava açılmadı. Bir yanda bu var, bir yanda da savaştan sonra onlara yönelik bir fetişleştirme ve fanteziler var. Bu çalışmada yine dokuma için çok zaman harcadım ama gerçekleşen tekstil üretimlerine de baktım çünkü üniforma üretimi var ve sonra bir çalışma da buradan yola çıktı. Şu anda burada izleyicilerin arasında olan Sonia’nın davetiyle, bu projede 1945-1948 yılları arasında mahkemeye çıkarılan gardiyanlara baktım. 

İkinci Dünya Savaşı bittikten hemen sonra, kadınların işlediği suçlar hakkında konuşmak için İngiliz ordusu tarafından, adalet tarafından kullanılan dil neydi? Veya gardiyanın güzelliği gibi fiziksel özelliklerinin veya sapkınlığının üzerine konuşmak ne kadar kolaydı… 

Böylece gardiyanın, faillerin birçok temsil biçimine ve kadın bir fail hakkında nasıl düşünmek istemediğimize bakmak için bir araç haline gelmesi gibi bir nosyon ortaya çıktı. Kadın failler hakkında düşünmek çok karmaşık. Aynı zamanda, bir faile baktığımızda toplumsal cinsiyet stereotipleri açısından ne tür bir retorik kullanıldığını da düşünmek gerekiyor. Yani elbette bir kadın deliyse, ya da canavarsa öncelikle ona insan gözüyle bakmıyoruz. Ama bu çalışma serisinin baktığı şey aslında [failiğin insanlığı]. Çünkü hala bu [insanlığı geri planda bırakan] tavır sürdürülüyor.  

AA: Bunun, karşı-anıt kavramı açısından da çok ilginç olduğunu düşünüyorum. Anıtı sabit bir şey olarak görmeden, bu sorgulama yoluyla gerçekten anıtsallaştırmadan o tarihe dönüp bakabilmek… Son bir soru daha sormak istiyorum, belki izleyicimizden de sorular gelir.  

AA: Siz çok üretken bir sanatçısınız ve işlerinizin çoğu; bu ve diğer gördüklerimiz, gerçekten bilgi üretimiyle, bilginin nasıl ortaya çıktığıyla, nasıl iletildiğiyle ilgili ve çağdaş sanat pratiği buna meydan okuyor. Bu gerçekten de anlatmanın başka bir yolu. Kastettiğim, biçime vurgu yapan modern sanat pratiğinin de belki anlatmanın başka bir yolu olmadığı. Belki bu da tartışılabilir. Ama çağdaş sanat pratiği, özellikle de belli bir tür araştırmaya dayalı olanlar gerçekten çok politik. İzleyicinin düşünme şeklini değiştirme şansı olduğunun çok farkında. Enstalasyonlarınızın, ortaya koyduğunuz imgelerin, baskı malzemelerinin vb. gerçekten bir işlevi olduğuna inanıyor musunuz? Çünkü bunların çoğu aynı zamanda izleyicinin ilişki kurması açısından oldukça zor. Çağdaş sanatın böyle bir değeri yani gücü var mı, sanatın bunu yapabilme gücüne gerçekten inanıyor musunuz? Yanıtı çok açık bir soru ama yine de soracağım.  

DH: Evet… Son derece karışık ama dürüst olmam gerekirse bu üniforma üzerinde çalıştıkça, örneğin Memorial’ın sanat kurumunun sanat dünyasının dışında bir çalışma alanına sahip olması ve bir anma sergisine, tarihi bir sergiye dönüştürülmesi üzerine çalıştıkça birdenbire dil ve kodlar açısından tamamen farklı düşünmeniz gerektiğini biliyorsunuz. Elbette işin kendisinin karmaşıklığına rağmen, bu benim için pratiğimi aniden çok net bir politik alana yerleştirmeme veya konumlandırmama yardımcı oldu. Burada, Washington ABD’deki müze yapımının taksonomisini inceleyen son kitabımı gösteriyorum. Kitabı geçen yıl New York’ta sunduğumda müze müdürü geldi ve “Bu kitabı yaptığınız için çok minnettarız çünkü aslında hiç kimse bir müzenin tarihine bakmadı ve aslında sizin topladığınız şeyleri biz hiçbir zaman bir araya getirememiştik” dedi. Yani, evet, aslında bazı sanatçıların ve pratiklerin bir rol oynayabileceğine inanıyorum. Öncelikle politik sanat olarak adlandırmanın şart olmadığını, ama bunun çalışma boyunca sürdürülen yönlerden biri olduğunu düşünüyorum. Evet, buna inanıyorum. Bence sanat da bu alanda teşvik edilmeli. Özellikle bugün, sanatın tam da bu noktada olması gerektiğini düşünüyorum. Evet.  

AA: Evet, katılıyorum. Çok teşekkür ederim.