Ahu Antmen (AA):  SU Gender’a, Gate 27’ye ve Nour’a çok teşekkür ederim. Son konuşmada çok fazla soru hazırlamıştım ve herkes sorularımın ne zaman biteceğini merakla bekliyordu. O yüzden bugün Nour’a sormak istediğim yaklaşık sekiz sorum var ve ardından dinleyicilerimizle birlikte konuşabiliriz. Lütfen sizler de katılın ve merak ettiklerinizi sorun. Bugünkü söyleşi için Nour’un pratiğinin çeşitli yönlerine atıfta bulunan “Weaving History [Tarihi Dokumak]” başlığını seçtik. Nour’un çalışmaları tarihe ve belleğe kök salarak topraklarından ve kültürlerinden edilen toplulukların deneyimleriyle iç içe geçiyor.  

Çalışmalarıyla bize savaş ve sürgünü deneyimlemiş, çoğunlukla hayatlarının büyük bölümünü, bazen de tümünü belirsiz koşullarda mülteci olarak geçirmek zorunda kalan insanların hikâyelerini, imgelerini ve sembollerini yansıtıyor. Bu bağlamda özellikle kadınların bu tür koşullarla nasıl başa çıktıklarına ve geliştirdikleri hayatta kalma stratejilerine odaklanıyor. Bu anlamda ona aynı zamanda bir tür elçi, bir sanatçı-elçi de denebilir. Sanatı, çok yakınımızda yaşanan korkunç olayların ve yaşam koşullarının alternatif karşı tarihsel anlatılarını kurmak için bir araç olarak kullanıyor. Bu nedenle Nour’un nasıl sanatçı olduğunu sorarak başlamak ve ardından eserlerine bakmak istiyorum. 

Kendisini bir sanatçı ve araştırmacı olarak tanımlıyor ve ben de bu iki tanımla başlamayı ve belki de bunu günümüz sanat pratiğinin sınırlarıyla ilişkilendirmeyi, biraz da sanat eğitimi açısından ele almayı istiyorum. Başlarken biraz bu konuya girelim isterim. Çünkü [Nour] “galeri sanatçısı” olarak tanımladığı sanatçılarla kendisi arasında bir ayrım yapıyor. Bence bu ayrımı yapmak için uygun bir tanım. Galeri sanatçısıyla araştırmacı sanatçı arasındaki fark nedir? Ayrıca sanatçı bir aileden geldiğinizi biliyorum. Babanız Suriyeli bilinen bir sanatçı olan Hammoud Chantout. O 1950’lerde doğan bir kuşaktan geliyor, siz daha sonraki bir kuşaktansınız. Bu konuları biraz açabiliriz. Örneğin babanız bir galeri sanatçısı mıydı, ya da çağdaş sanat pratiğinin koşulları nasıl değişti ve siz estetik meselelerden ziyade araştırmayla ilgilenmeye başladınız? Bununla başlayabiliriz.  

Nour Shantout (NS): Bu soru için çok teşekkür ederim. Çok kısa bir teşekkürle başlayacağım. Gate 27’ye, SU Gender’a ve Ahu’ya çok teşekkürler. Burada oturup sizlerle çalışmalarım hakkında konuşmak benim için bir onur ve burada olduğunuz için hepinize teşekkür ederim. Araştırma meselesi, aslında benim nakış projemin başlangıcına denk geliyor. 2012’deki devrimden sonra eğitimimi başka bir yerde tamamlamak üzere ülkem olan Suriye’yi terk ettim, Fransa ve Lübnan arasında okudum, devrim ve sonrasında çok zorlu bir tarihsel dönemi yaşadım. Bu konuda doğrudan konuşmak benim için çok zor oldu. 2015’te Viyana’daydım, sözde göç krizi vardı ve bu olayın ne olduğunu anlamak ve üzerine konuşabilmek istedim çünkü bu tür olayların nasıl tarihselleştirildiğini biliyorum. Ama kendi ülkemin insanlarıyla ilgili araştırma yapamadım.  

Bana çok yakın bir konuda mağdur gibi algılanmak istemedim. Pasif kurban konumunda olmak istemedim. Bu yüzden arşivleme ve karşı arşivlemeyle ilgilenmeye başladım. Paris’te yaşarken çok fazla post-yapısalcı filozof okuyordum, müzelerde, kütüphanelerde çok fazla vakit geçiriyordum. Daha sonra Kanada’daki yerli akademisyenlerin çalışmalarıyla tanıştım ve hayatımı değiştiren çok ilginç bir metin okudum; Eve Tuck & K. Wayne Yang adlı akademisyenlerin “Refusing Research [Araştırmayı Reddetmek]” adlı yazılarıydı. Toplumlara zarar vermeyen araştırmalar nasıl yazılabilir, yüzyıllar boyunca topluma zarar vermiş araştırmalarla nasıl yüzleşilebilir gibi bir ikilemle uğraşıyorlardı.   

Bu makale, “Araştırma, kirli bir kelimedir…” diye başlıyor; burada onların yazdıklarından aktarıyorum; “Araştırma, birçok yerli topluluk arasında, sömürgeleştirilmiş ötekilerin, gettolarda yaşayan ötekilerin arasında…” Ancak bu insanların bilgi üretmediğini akılda tutmalıyız. Daha sonra bu metni yazan kişinin verdiği bir konferansa gittim ve o, insanlar hakkında değil, insanlarla birlikte araştırma yapmak istediğini söyledi. Son yıllarda düşüncemin temelini gerçekten bu oluşturuyor, kendi toplumlarımız hakkında yazmak, bu sorumluluğa sahip olmak mümkün. Öznel bir konumdayken bunu yapmak zor ama mümkün. Bunun sonucunda araştırmacı sanatçı konumunda olmaya karar verdim; araştırmanın ne anlama geldiğini de sorgulamak için. Sorunuzun ilk kısmının yanıtı bu. İkincisi evet, sanatçı bir ailede büyüdüm. Hem annem hem de babam sanatçıydı. Annem de bir sanatçı olmasına karşın herkes babamı tanır. Ataerkillik işte… Sanat dünyasının içinde büyüdüm, evde büyük bir sanat kütüphanemiz vardı. Dedem aynı zamanda Marksist bir entelektüel, bu yüzden oldukça politize bir ortamdaydım. Sanat dünyasında yolumu nasıl bulacağımı öğrendim. Ama eğer bunun bir parçası olmak istiyorsam, çalışma şeklimden bazı tavizler vermem gerekeceğini biliyordum ve bunu yapmak istemedim. İşimi yavaş yavaş yapmak istedim. Acele etmek istemedim.  

Bu işleri satmak istemiyordum. Çoğu çalışmam satılık değil, bu yüzden de bir şekilde “üretmemek” istedim. Yani sanat ve meta arasındaki ilişki ve bunları ayırıp ayıramayacağımız, [o kadar geniş bir konu ki] tamamen bunun üzerine ayrı bir oturum yapabiliriz… Ama gerçekten metin üretmek, sanat eseri üretmek istedim ve bu çok vakit alıyor. Bir işi yapmak, örneğin, üç ay boyunca aralıksız çalışmak demek. Bu da geç kapitalist bir sanat piyasasına uymuyor. Bu terimi insanları yargılamak için kullanmıyorum, ancak sanat yapma şeklim ve sanatı ya da ilgi duyduğum tarihsel anlatıları düşünme şeklim bu hızlı sanat piyasasına uymuyordu, ben de başka bir yol buldum.  

AA: Evet, evet. Bu “araştırmayı reddetmek” ilginç bir konu. Belki de sanat bugün bunu yapıyor. Yani sanat çok fazla araştırmaya dayanıyor ama sonra araştırma bize farklı bir görsel dille, belki de dünyanın meselelerini çok daha spiritüel bir bakış açısından öğrendiğimiz farklı bir görsel dille sunuluyor. Bunu hissediyor musunuz? Bilmiyorum.  

NS: Kesinlikle… Ve çok fazla özgürlük var. Eğer araştırma temelli bir sanatçıysanız, bu alanda çok fazla özgürlük var. Araştırma demek, ona kurgusal bir boyut da ekleyebilirsiniz demek. Örneğin sergileme, sergi mekânı ve bir sanat eserini sergi mekânına koyma politikaları gibi konular üzerine düşünebilirsiniz. Bunu daha sonra konuşacağız biliyorum ama mesela “Searching for the New Dress [Yeni Bir Elbise Arayışı]” için birçok söyleşi yaptım, malzeme topladım ve genelde bir araştırmacı için bu ilk veri olur ve daha sonra analiz edersiniz. Ama ben analiz yapmak istemedim. Bu yüzden sergide insanlar (ziyaretçi) araştırmacı konumunda. 50 sayfaya yakın söyleşi var ve bu söyleşilerin her biri, bir sanat eseriyle bağlantılı. İzleyici olarak formlar, bilgi ve metin arasında anlam kuran kişi sizsiniz. Bu alanlarda çok fazla özgürlük var.  

AA: Yani işi bir anlamda izleyici yapıyor ve farklı anlamlar çıkıyor.  

NS: Evet, tıpkı tiyatrodaki gibi. Tiyatroya çok ilgi duyuyorum. Eğer tiyatro yoksa seyirci de yoktur ve ben de çalışmalarımın sergi ortamında olmadığında bir şey ifade etmediğini düşünüyorum. Atölyede yalnız başlarına farklı görünüyorlar, insanlarla çevrili olduğunda farklı. İnsanlar kurgu olup olmadığını, bunun gerçekte bir hikâye olup olmadığını sorguladığında ve “Bu mekân neresi? Bu bir müze ortamı mı, yoksa atölye mi?” diye düşündüğünde… Yani insanlar bu işin bir parçası.  

AA: Bunun tek bir eser üretmektense sergi yapımıyla çok bağlantılı olduğunu düşünüyorum. Belki de bunu sanat nesnesinin metalaşması meselesiyle de bağdaştırabiliriz. Çünkü bu şekilde bir sergi düşünüyorsunuz, sergi yapmanın dramaturjisi ve her şey orada yer alıyor ve izleyici de bu sürecin bir parçası oluyor. Oysa diğerinde bir sistem içinde metalaştırılan bir nesne var ve bu sizi bir tür galeri sanatçısı haline getiriyor. Bunu daha sonra soracaktım ama [sanırım] şimdi sorabilirim. Bu mağduriyet meselesi…Savaş, yerinden edilme, göçle ilgili bu tür zulümlerden bahsederken kurban gibi hissetmek. Bu konum, örneğin, çalışmalarınızın metalaştırılmasını istememenizin nedenlerinden biri mi? Çünkü çok hassas bir konudan bahsediyorsunuz. İnsanlarla ilişki kuruyorsunuz, kimseyi mağdur etmemeye çalışarak onların deneyimini bizlere aktarıyorsunuz. Bunu bu tür bir sanat piyasası sistemine soktuğunuzda gerçekten iç edilerek metalaşabilir. Acaba, biraz da bundan dolayı mı galeri sanatçısı olmaktan çekiniyor ve daha fazla araştırma yapan biri olmayı tercih ediyorsunuz?  

NS: Biraz karmaşık ama evet. Aynı zamanda şu anda pratik yapmak ve uygulamakla da ilgili. Doktora tezimi, nakıştan alınan keyif üzerine yazıyorum. Rachel Dedman diye bir araştırmacı-tarihçi var ve Spooner’dan aldığı “Imperfect Commodity” [Kusurlu Meta] terimini tanıtarak çok ufak pratiklerin çok zaman alması nedeniyle geç kapitalizm ve neoliberal topluma uymadığından bahsediyor. Bu çalışmaları fiyatlandırmayı düşünmek benim için de zor. Aylarca emek harcıyorum, insanlarla konuşuyorum, onlar da işin bir parçası oluyor veya bazı elbiselere nakış yapan başka bir nakkaşla birlikte öğreniyorum…Bu nedenle anlamlı gelmiyor. Bu elbiseler nereye gideecek? Koleksiyoner kim olacak? Birlikte çalıştığım topluma karşı bir sorumluluğum var. [Eserimin] birinin oturma odasında olması fikri çok da anlamlı gelmiyor. Olacaksa bile özel, spesifik bir alanda olmalı. Bu yüzden ve işin yavaş süreci nedeniyle tam olarak uymuyor. Belki benim için galeri sanatçısı terimi içinde bulunduğumuz sistemde sanat üretme şeklimizle ilgili. Ayrıca yazı, felsefe ve teoriyle de çok ilgileniyorum ve bazen makaleler de yazıyorum.  

AA: Bazılarını okudum evet, çok iyiler. Web sitesine bakabilirsiniz, kendisi aynı zamanda bir yazar. 

NS: Bilmiyorum, kendimi böyle tanımlamasam da metinle çok ilgiliyim ve şu anda bir dil yaratmak için bana uyan yol bu; araştırma temelli bir sanatçı olmak, tüm bu ilgi alanlarını bir araya getirmek. 

AA: Belki sanat eğitimi meselesine da kısaca değinebiliriz. Çünkü ben o alandan geliyorum ve bir sanatçıyı neyin şekillendirdiğiyle her zaman çok ilgilenmişimdir. Bugün bir sanatçı nasıl eğitiliyor? Bugün nasıl sanatçı olunur? Bu çok zor bir soru bence. Siz çok farklı eğitim ortamlarını deneyimlediniz. Örneğin, nü modelden çalışamayacağınız Şam Güzel Sanatlar Akademisi, sonra Lübnan Güzel Sanatlar Akademisi ve sonra nü modelden çalışmanın zorunlu ve akademik eğitimin en önemli simgelerinden biri olduğu Paris’teki Beaux-Arts… Ve sonra çok farklı, çok teorik, çok felsefi olan Viyana’daki Sanat Akademisi. Tüm bunlar sizin gibi birini oluşturmak için bir araya geliyor. Tüm bu farklı ortamlar sanatsal dilinizi nasıl şekillendirdi?  

NS: Bu soru için teşekkür ederim. Aslında tüm bu yerlere gitmeyi ben seçtim ve ailem, “Senin Suriye pasaportun var. Vize almak çok zor, neden bunu yapıyorsun?” diyordu. Birçok farklı şeyle ilgileniyordum ve belirli bir alana ulaşmak istiyordum, bu yüzden bunu yapmanın imkânsız olduğu bir zamanda gerçekten çok fazla seyahat etmeyi seçtim. Çok zordu, bunu yapabildiğim için ayrıcalıklıyım. Ama aslında Şam Güzel Sanatlar Akademisi çalışmalarımı gerçekten çok etkiledi. Suriye’deki eğitim sistemi çok çok kötü, tam bir diktatörlük var. Beyrut’tan kitapları gizlice getirmek zorunda kaldım. Pek çok kitap yasak, eğitim sistemi tamamen yozlaşmış durumda. Profesör olmak için Ba’ath Partisi’nde olmanız gerekiyor, yani eğitimde özgürlük yok. Ama bu akademide harika insanlarla tanıştım. Nü modelle ilgili de… Aslında nü model talep eden bir mektup yazdık. Şimdi çok farklı çalışıyorum,  “erkek bakışın”ın sorunlu olduğunun farkındayım… Şu anda çıplak bedene bakara heykel yapmak zaten çok sorunlu. Ama o zaman anatomi öğrenmekle ilgileniyordum ve heykel bölümündeydim. Hepimiz bir modelle çalışmak istiyorduk. Bu yüzden bir mektup yazdık imza topladık ve bu, Suriye gibi bir ülkede delilik.  

AA: Burası için de tanıdık bir durum. 

NS: Bunu yaptık, sonra İsveç’e gidip başka bir üniversiteden çıplak anatomi heykelleri getirdiler.  Yani onlar da bizi anladı ama canlı model değil, heykel getirdiler. Bu üniversitedeyken arkadaşım Ram Sallam ile sanat tarihi ve [başka konularda] o kadar çok sohbet ediyorduk ki… Profesörlerimiz bizi tanıyordu; oturup kahve içiyorduk, kitaplar getiriyorduk, konuşuyorduk… Arkadaşım olan bu sanatçı da sanatçı bir aileden geliyor. Okuduğumuz kitaplar hakkında konuşuyorduk, bilgi alışverişi yapıyorduk. Üniversitedeki öğrencileri harekete geçirmeye çalışıyorduk. Böyle bir ortamda eğitim almak bana eğitimi sınıfta beklemeniz gerekmediğini, meslektaşlarınızdan, yol arkadaşlarınızdan çok şey öğrenebileceğinizi gösterdi. Yani aslında çok, çok verimli yıllardı gerçekten inanılmazdı, çok zorlayıcıydı. Birçoğumuz devrimden dolayı çok zor bir dönemden geçiyorduk ama gerçekten çok zengin bir deneyimdi. Lübnan’da özel bir üniversitedeydim ve eğitim Fransızca’ydı, tamamen farklı bir yerdi.  

Avrupa’yla bağlantı kurmak istediğim için bunu yapmak zorundaydım. Orada felsefeye epey ilgi duymaya başladım, bir filozoftan her hafta özel ders alır gibi eğitimler alıyordum. Aslında beni çok iyi duyamayan, çok iyi göremeyen çok yaşlı bir filozoftu. Bu yüzden dinlemeyi öğrendim çünkü onunla konuşmak istediğimde bağırmam gerekiyordu. Yani orada kültürel bir mirasla birlikteydim. Ayrıca Alman bir filozofla da tanıştım. Yani burada teoriye olan ilgim çok güçlüydü.  

Beyrut ve Fransa’daki sanat ortamları arasında çok fazla bağlantı vardı ve devamlı birçok sanatçı ve ziyaretçiyi ağırlardık. Böylece teoriye ilgim burada başladı. Tiyatrolara, Lübnan’a sık sık gidiyordum. Birçok arkadaşım tiyatrolardaydı, bir sürü konser vardı vb. [kültürel olarak] çok zengin bir yerdi. Şam’a kıyasla sanat daha fazla olsa da biliyorsunuz, her şeyi kontrol eden bir rejim var. Lübnan’da çok daha fazla özgürlük var. Sonra Fransa’da nesnelerin politikasıyla ve metin olmadan nasıl politik bir iş üretebileceğimizle ilgilenmeye başladım. Minimalist heykel bölümündeydim ve öğrencilerin çoğu politikti, burada enstalasyonlar yapmaya başladım.  

Ve sadece teoriye olan merakımdan dolayı Viyana’ya gittim. Teori alanında oldukça güçlü bir üniversite. Sık sık queer feminist derslere giriyordum. Eski Yugoslavya’dan gelen, farklı anma gruplarının ve Red Mind Collective’in bir parçası olan bir danışmanım vardı. Tarihteki zor zamanların, Yugoslavya Savaşı’nın üzerine çalışıyordu ve onun sınıfları ve buluşmalarımızla birlikte karşı-arşiv yaratmaya ilgi duymaya başladım.  

AA: Ve feminizm?  

NS: Tabii ki 

AA: Feminizme olan ilginiz o dönemde başladı … 

NS: Evet, evet doğru. 

AA: … değil mi? Belki bir sanatçı olarak yaptığınız şeylere gelebiliriz. Sanatçı kimliğiniz, sizin kuşağınızdan Suriyeli Filistinli bir kadın olarak kendi kimliğinizle iç içe geçmiş durumda. 30’lu yaşlarınızın başındasınız. Yani yaptığınız şey son derece politik bir faaliyet aslında. Yaşayan mirasa dayanıyor. Dolayısıyla yavaş yavaş işlerinize nasıl bakabileceğimizi, nakışa nasıl başladığınızı, nakışı nasıl bir tür yaşayan miras olarak düşünmeye başladığınızı konuşabiliriz. Yani sadece sembolleri ve motifleriyle geçmişe dönük değil, aslında canlı olan ve bir kadın olarak Lübnan, Ürdün, Suriye’deki mülteci kamplarında yaşamanın belirsiz koşullarıyla oldukça bağlantılı bir şey olarak.    

Sanat eğitiminizden bahsettik ancak sanatçı olmanız aslında ailenizin geçmişiyle, Suriye’nin tarihiyle ve etrafınızdaki her şeyi gözlemlemenizle de oldukça ilişkili gibi görünüyor. Yaşayan miras fikrine ilgi duyarak nakışa yönelmişsiniz. Nakış işlemeyi öğrenmek istediniz, bu da ayrı bir şey. Yani, bugünün çağdaş sanatında nakışı biri sizin için yapabilir. Bu oldukça yaygın, biliyorsunuz. “Yapmama sanatı” diye bir konu var. Zanaatla ilişkili çalışan bir sanatçı için her zaman işi başka biri yapabilir. Siz özellikle kendiniz öğrenmek istediniz. Yani bütün bunlardan; Şam Güzel Sanatlar Akademisi’nde resim, heykel, baskı ve daha birçok şeyi yapmayı öğrendikten sonra, nakış yapmayı da öğrendiniz ki bu oldukça cinsiyete özgü bir faaliyet. Belki bunun nasıl ortaya çıktığını anlatabilirsiniz ve sonra da “Yeni Bir Elbise Arayışı” adlı çalışmanıza geçebiliriz.  

NS: Bu çok ilginç soru için teşekkür ederim. Aslında yarı Filistinli bir insan olarak nakış her zaman etrafımdaydı. Anneannem bu elbiseyi giyerdi ve bana bunu özellikle politik bir ifade olarak giydiğini söylerdi. O bir nakışçı değil, nakış işlemeyi okulda öğrenmiş. Prosedürel sebeplerden ailesini ziyaret edemiyormuş; diasporadaki birçok Filistinlinin o günden bugüne hâlen seyahat kısıtlaması var. Bu yüzden, ailesi ona elbise gönderirmiş ve onun aşamadığı birçok sınırı da elbise aşarmış. Anneannemin bir matematik öğretmeni olan kız kardeşi ona bir elbise yapıp göndermiş.  

AA: O nakış işlemeyi biliyordu çünkü genç kızlar küçük yaştan itibaren nakışı okulda öğreniyorlardı, değil mi? 

NS: Aslında şu anda bile bazı okullarda nakış öğrenilebiliyor.  

Bir de dedem var. Dedemin siyasi çalışmaları ve faaliyetleri çocukluğumda çok ilgimi çekiyordu. Ondan her zaman bir şeyler öğreniyordum ve anneannemin ne yaptığıyla pek ilgilenmiyordum. Ama sonra bir feminist olarak Filistinlilerin siyasi mücadelesinde çok büyük ve önemli bir kısmı görmezden geldiğimi fark ettim. 2015’te ben Viyana’daydım, anneannem Dubai’deydi. Suriye devrimi ve sonrasında yaşananlar nedeniyle tüm aile bireyleri dünyanın farklı bir yerindeydi. Bana bir elbise gönderdi ve elbise Ürdün’den Dubai’ye, Dubai’den Lübnan’a gitti. Gidip Lübnan’dan almam gerekiyordu. Ben bu elbisenin kesimini biraz değiştirdim ama onun hiç hoşuna gitmedi. Bu konu hakkında konuştuk… 2015’in bu döneminde aslında daha birçok politik anlamı olan bu Filistin elbisesini bana göndermesinin çok politik bir ifade olduğunu düşündüm -bu konudan bahsedeceğim- ve nesnelerle ve biyografileriyle ilgilenen bir sanatçı olarak Suriye’ye ikimizin de geri dönebildiği bir zaman bu elbisenin kopyasını yapmaya karar verdim. Replikalarla da ilgileniyorum ve ondan bağlantılarını da öğrenmek istedim. Her şey böyle başladı aslında.  

AA: Yani bu kıvılcım anneanneden geliyor. Bu çok ilginç. Filistinli kimliğini ortaya koymak için politik bir elbise olarak “o” elbiseyi giyiyor ve sonra size de Filistinli kimliğinizin farkındalığını daha çok hissettirmek için onu gönderiyor ve diyor ki; “Kızım bu elbiseyi giy”. Yani burada ilginç olan şey, tek bir feminizmin olmaması. Çok fazla feminizm var. Örneğin anneannenizin feminizm eylemiyle sizin bu elbiseyi kopyalamanızı, belki biraz değiştirerek kendi kuşağınıza uyarlamanızı, giymenizi ya da belki sadece bakmanızı, nasıl karşılaştırırsınız? Bunu siz de politik bir eylem olarak giyer miydiniz? Bilmiyorum, belki de elbise üzerinden, bu öğe aracılığıyla mevcut olan farklı feminizmler hakkında konuşabilirsiniz.  

NS: Evet, ilk sorunuzun ikinci kısmına da cevap vermek ve bununla bağlamak istiyorum. Bir gün nakışla ilgileneceğim hiç aklıma gelmezdi. Sanat yapmaya başladığımda Suriye’deki metal atölyelerinde çalışıyordum, metal kesiyordum, oradaki tek kadın olarak metal dükkanlarında çalışıyordum. Bu benim için feminist olmak demekti; erkek alanlarında kendi alanımı talep etmekti. Kırsal bir yerde bir metal atölyesine gittim, metal işi öğrenmek istediğimi söylediğimde benimle alay ettiler. O gün bir film setinde çalışıyordum ve metali deneyemedim diye düşünerek öylesine bir dükkâna gittim ve çelikle çalıştım. İnsanlar kadın olduğum için önceleri beni videoya çekiyorlardı ama daha sonra alıştılar. Her gün oraya gitmeye başladım. Çevremde her zaman olan bir şeye bakmak ve aynı zamanda onu talep etmek için akademide öğrendiklerimi “unutmak” ve sanatın, sanat üretiminin ne anlama geldiğini öğrenmek için çok fazla feminist teori okumak zorunda kaldım. Çok cinsiyete özgü bir pratik.   

Ama bir yandan da Suriye’yi ziyaret ettiğimde ve anneannemle çalışırken, savaş sonrasında bu uygulamaların değiştiğini fark ettim. Çünkü birçok erkek hapiste veya orduda olduğu için daha önce çalışmayan kadınların işe ihtiyacı oluyordu. Bunun İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Avrupa’da da olduğunu duydum ve bu değişimler, aynı zamanda feminist hareketin temeli olabilir.  

AA: Tabii, tabii.  

NS: Devrimden sonra birçok kadının Filistin nakışı öğrenmek istediğini duydum. Dedemin ve arkadaşlarının bir sosyal merkezi var ve burada nakış atölyeleri yaptıklarını söylediler. Bu atölyeleri organize edenlerle tanıştığımda bana nakışın işlevinin olmadığını çünkü kadınların bundan geçinemeyeceğini söylediler. Bu merkez kâr amacı gütmeyen, oldukça politik bir yer. 

Bu kadınlara gerçekten iş bulmak istiyorlardı. Bunun için onlara makinelerle dikiş dikmeyi ve Filistin nakışını öğrettiler. Ben de nakışçılarla tanıştım. Bana artık fabrikalarda çalıştıklarını söylediler, çünkü böyle bir faaliyetle geçiminizi sağlayamazsınız. Bu yüzden, bu anlarda ve değişimler sırasında neler olduğu, bunu öğrenmenin ne anlama geldiği ve insanların savaş sonrası dönemde de bunu nasıl öğrendiği gibi konularla ilgilendim. Ayrıca bu kadınlar nerede çalışıyor? Evde mi çalışıyorlar? Çalışma alanları var mı, atölyede mi çalışıyorlar? Aslında bu faaliyet işçiye, kadınlara ev alanını terk etme özgürlüğünü verebilir. Ancak yine de bu kuruluşların çoğu, çok cinsiyetçi oldukları için savaş sonrası dönemde bu kadınlara yardımcı olmuyor. Dolayısıyla benim de ilgimi çeken pek çok çelişki var. [Nakışın] çevrede olup bitenleri yansıttığını fark ettim ve bu da ilgilendiğim bir başka yönü. Yani biliyorsunuz, savaş sonrasında değişen pek çok şey var. Bu yerlerde inanılamayacak hikâyeler duyuyorum. Bunları kim arşivleyecek? 

Suriye devriminden sonra neler olduğunu kim anlatacak? Suriye’ye erişim bile çok zor. Nakışla ilgilendiğimde bu elbisenin, arşivlerin ve bunlar çevresinde neler olduğunun farkına varmaya başladım. Örneğin Filistin diasporasının başkenti Yermük’ün kuşatılmasından sonra Şam’da bir merkezi ziyaret ettiğimde, bana bir kırmızı renk krizi olduğunu söylediler. Filistin kıyafetlerinde kırmızı renk çok yaygındır çünkü iplikler Filistin’de evlerde boyanır. Dolayısıyla pek çok Filistinli, Filistin’in bir zamanlar insanların yaşadığı topraklar olduğunu kanıtlamak için geleneksel kıyafetlerin replikalarını yapıyor. Yani 1948’deki Nakba [yerinden etme] öncesinden günümüze kadar olan kıyafetlerin replikalarını yapıyorlar. 

Bu uygulama çok yapılıyor ve bu elbiseler evde boyandığı için çok fazla iplik var ancak onların kullandığı iplikler Filistin’e İngiliz sömürgeciliğiyle gelen DMC markalı Fransız iplikleri. Bunların da her rengi var. Ancak bu merkezlerdeki kadınlardan biri bana kırmızı renk krizi olduğunu çünkü Suriye’nin tamamen kapalı olduğunu ve bu iplikleri bir şekilde ülkeye gizlice sokmanız gerektiğini, sadece bir kişide olduğunu ve tüm merkezlerin kırmızıyı kullanmak istediğini söyledi. Kırmızı olmadığı için elbise üretimini durdurdular. Aslında bu beni yeni elbise projesine yönlendirdi çünkü nakış, etrafındaki değişimlerden etkilenerek değişen bir alan. Tarihçilerin ve araştırmacıların elbiseyi belirli bir zamanda arşivlemeye yönelik ilgisi nedeniyle -ki bunu anlıyorum çünkü elbisenin kültürel olarak yağmalanması vb. konular var- nakışın durağan bir şey olduğuna dair yanlış bir anlayış var ancak ben onu bir arşiv olarak, gerçekten analiz edilebilecek ve incelenecek bir dil olarak görüyorum.  

AA: Yani yapmak istediğiniz şey bu. Sanırım bir karşı tarih, bir karşı farkındalık. Örneğin bu kıyafet bir askeri kamp kıyafeti. “Yeni Bir Elbise Arayışı” adlı proje de bu araştırmadan kaynaklanıyor. Mülteci kamplarında bu kadınlarla birlikte nakış işlemeyi öğreniyorsunuz ve sonra onların hikâyelerinden yola çıkarak üretiyorsunuz, değil mi?  

Nakış işlemeyi “Museum of Smuggled Dress” [Kaçak Elbiseler Müzesi] adlı daha önceki bir projemde öğrendim. Önce gösterip sonra döneceğim. Burada, anneannemin elbiselerinin replikalarını yaptım. Yaklaşık iki yılımı aldı ve bu elbiseleri yapmak için ondan ve Şam’ın banliyölerindeki diğer kadınlardan nakışla beraber teorik şeyler de öğreniyordum. Hangi kitapları okuduklarını sorup o kitapları alıyordum. Birçoğu Yermük kampındandı ama şimdi kamptan taşındılar ve Şam’ın banliyölerinde yaşıyorlar. İşte [nakış] burada başladı ve ben de bu çalışmayı ortaya çıkardım. Bu konuya sona döneceğim. Yeni elbiseyle ilgili sorunuza geçeceğim. Bu yeni elbiseyi tesadüfen keşfettim çünkü çağdaş nakışla ve Şam’da işlenen nakışı gördükten sonra nasıl bir değişim olduğuyla ilgileniyordum.  

Filistin nakışlarını arşivleyen Widad Kawar, bu elbiseye veya kamp kıyafetine adını verdi ve  “Threads of Identity” [Kimliğin İplikleri] adlı kitabında elbiseye ismi vermiş olmasına rağmen hakkında yalnızca iki, üç sayfa yazdı. Elbiseye adını verdi ama hakkında çok az yazdı. Bu sayfalarda, yıllarca bunu görmezden geldiğini çünkü yeni elbiseye baktığında geleneğin yok oluşunu gördüğünü söylüyor. Yeni elbiseler, yüz binlerce Filistinlinin Filistin’den sürüldüğü 1948 Nakba’sından ortaya çıktı ve benim ailem de onların arasındaydı. Filistin’de nakış işleme bir köy kültürüydü, köylüler tarafından yapılırdı ve her köyün kendi motifleri vardı. Nakba’dan sonra mülteci kamplarındaki çoğu insan köylüydü çünkü şehirliler, çevredeki diğer birçok kasaba ve kentlere taşınma ayrıcalığına sahiptiler. Bu yüzden nakış işlemeyi biliyorlardı ve bazıları da öğrendi çünkü Filistin’deki birinci dalga feminist hareketin lideri olan feminist kadınların kurduğu bazı dernekler vardı.  

Ve burada nakış tekrar emeğe dönmeye başladı. Suriye’deki durum gibi. Sonra bir araya geldiler ve her köyden birçok farklı nakış geleneğinden ya da motifinden bu yeni elbise ortaya çıktı ve çok ucuz malzemelerle, fabrikada üretilen kumaşlarla yapılmaya başlandı. Geleneksel elbisenin aksine, birçok makineyle işleniyordu ve bu nedenle gerçekten nakışçının ekonomik durumunu yansıtıyor. Benim için bu durum, elbiseyi nakışçının bedenine yabancılaştırıyor. Çünkü Nakba’dan önce bu elbiseler çok kişiye özgüydü, insanlar bunu kendileri için, kendi bedenleri için yaparlardı ve sonra bir meta olarak üretilmeye başlandı. Şu anda tanıdığım nakışçıların çoğunun bunu giyecek parası yok.  

AA: Size sormak istediğim başka bir şey de bu aslında. Bu elbiselere baktığımızda toplumsal cinsiyetle ve aynı zamanda sınıfla ilgili pek çok mesele var çünkü dediğiniz gibi bunları yapan insanlar bunları giyemiyor. Bu gerçekten durumu yansıtıyor. Ayrıca, bunu bir sanat eserine dönüştürdüğünüzde bu da başka bir katman eklendiğini düşünüyorum …  

NS: Evet 

AA: … Bu konuda ne düşündüğünüzü bilmiyorum sanırım. Ayrıca, elbette bu cinsiyete dayalı bir faaliyet ama yazdıklarınızdan öğrendiğime göre bu kampların bazılarında erkekler de bu elbiseleri işliyor ve gizlice yapıyorlar çünkü bu ekonomik bir faaliyet, belli koşullarda geçimlerini sağlamak için yapılıyor. Çağdaş koşullarda. Yani bu anlamda, bu elbiselerin çağdaş versiyonlarına bakarken tüm bu toplumsal cinsiyet ve sınıf meselesi de konuya dahil oluyor sanırım, değil mi? 

NS: Daha önce bahsetmiştiniz… Çok ilginç bir noktaydı. Birçok sanatçının nakış üretmediğinden bahsettiniz ve bu sınıfsal bir şey. Artık kendi nakışını yapan sanatçıların sayısı artıyor ama insanlarla tanıştığımda bunu yaptığım için şok oluyorlar. Yapmak gerçekten çok vakit alıyor ama benim için bu işin bir parçası, bedenim ve nakış arasındaki bağlantı işin bir parçası ve aynı zamanda buna zaman vermek, yapabiliyorken yüzlerce saatimi buna ayırabilmek anti kapitalist bir uygulama. Bunu yaptırabileceğim birçok kişiyi tanıyorum ama benim için bunun hiçbir anlamı yok. Bir anarko-komünist olarak, bunu kendim yapmam çok önemli. Bunu bir söylem olarak ortaya koymam. Ne kadar zaman aldığını tahmin edemezsiniz… Ve bunu kim satın alabiliyor? Kim bunu karşılayabiliyor? İşin çok fazla kişisel yönü de var. Örneğin elbisenin ön kısmı, anneannemin dolabından bulduğum bir parça. Bir tür elbise olmayı bekliyor ama geçmişine dair hiçbir şey bilmiyoruz, annem hatırlamıyor ve geri dönüp onu bir elbise hâline getiremiyor. Bu yüzden bunu elbisenin ön tarafına koymak istedim. Sergiye girerken arka tarafı oluyor. Yani elbisenin arka tarafına bakıyorsunuz. Burada Yermük kampının bir haritası var. Sanırım daha vaktim var… Evet.  

AA: Siz haritalarla da çok çalışıyorsunuz. [Nour] haritalarla çalışıyor. Haritaları değiştiriyor çünkü nesnel bir harita meselesini sorunsallaştırmak istiyor. Onu öznel bir şeye dönüştürüyor, tüm haritalama meselesini sorunsallaştırıyor. … 

NS: Evet 

AA: … bir bakıma öyle. 

NS: Nakış işliyordum. Bu elbiseye başlamıştım, uzun bir parça üzerinde çalıştım ve bu haritayla başlamıştım. O sırada dedemin yanındaydım bana ne yaptığımı sordu. Filistin kamplarındaki siyasi durum hakkında çok şey biliyordu. Ben de Yermük Kampı’nın haritasını işlediğimi söyledim. Sonra bana bunun bir propaganda haritası olduğunu söyledi. Ben de bunu biliyorum, bu işimin bir parçası. Suriye devriminden sonra farklı insanlar tarafından üretilen bu haritalardan binlerce vardı. Bu renk IŞİD’i gösteriyor ve bu harita, rejim tarafından Yermük kampının kuşatılmasını haklı göstermek için üretildi. Ben de tüm renkleri kaldırdım ve buraya tanıdığım bir nakışçıdan bir cümle yazdım, çünkü onlara kuşatma altındayken nakış işleyip işlemediğini sormuştum ve bana nakış işlemeyi hiç bırakmadıklarını söylediler. Ama politik durumu ve bu ipliklerin aslında Fransa’dan geldiğini bildiğim için, bunları Yermük’teki kampa nasıl soktuklarını sordum.  

Ve bana “iplikler kuşatma altında, nakış merkezlerinin yıkıntıları altından toplandı” cümlesini söylediler. Yani insanlar iplikleri topluyor ve nakışçılara satıyordu. Nakışçılar bu işi satamayacaklarını bilseler de bu onlar için bir tür direniş pratiğiydi. Birlikte, son ana kadar nakış işlerlerdi. Kuşatma altından parçalar gördüm ve orada üretilen haritalara bakmaya çalıştığınızda…orada çok daha fazla şey oldu. Aslında çalışmanın fikri bu polaroidle başladı. Burada anneannemin elinde. 2020’de onu ziyaret ettiğimde, diğer projemi neredeyse bitirmiştim ve anneannem bunun onun son işi olduğunu söyledi. Filistinli ailelerde, 1948’den önceki Filistin haritasının aileden biri tarafından işlenmiş olması çok yaygındır. 

Her Filistinlinin evinde vardır. Düşündüm ki, tamam, bu harita aynı zamanda nakışçının bedenine yabancılaşan bir nakış çünkü insanlar bunu evleri için yapıyorlar ve aynı harita ilk intifada [direniş] elbisesinin üzerinde de var. Bunlar intifada elbiseleri; onları haritanın yanına ekledim ki böylece bağlantıyı göstereyim. İlk intifada Filistin bayrağının göndere çekilmesi yasak olduğu için kadınlar bayrağı elbiseye işliyor ve gösterilerde ön saflarda giyiyorlardı. Ve bu elbise aslında bir gösteri pankartı işlevi görüyor. Yani burada olduğu gibi “devrim”, “geri döneceğiz”, “devrim ve zafer” vb. yazıları yazıyor. Ben de burada yeni bir elbise hakkında konuşmak için bir elbise hayal ediyordum. İntifada elbisesi yeni elbiselerden birinin devamı gibi, aynı zamanda çağdaş bir elbise. Yermük’te olanlar hakkında konuşmaya vesilen olan bir elbise.  

Ve sonra… Lübnan, Suriye, Ürdün ve Filistin’deki resmi ve gayri resmi Filistin kamplarının haritasını çıkardım. Kamplar dediğimde pek çok insan onların şu anda mahalle olduğunu bilmiyor, yani geçici değiller.  

AA: Evet, artık belediyelere bağlı, değil mi?- Kamp olarak başladılar ama hastaneleri, okullarıyla belediyenin bir parçası oldular…  

NS: Ve her ülkede farklı. Suriye’de Yermük kampı var çünkü Filistin ve Suriye, Lübnan’daki Filistinlilere göre nispeten daha fazla hakka sahipti, şu anda çalıştığım Şatila’da ise kamplar tamamen gettolaşmış durumda. 

Suriye’de Yermük’te de pek çok işçi sınıfı Suriyeli bu mahallede yaşardı, yalnızca Filistinliler değil. Bu yüzden benim için kampların geçiciliği ve Filistinlilerin uzun süreli diasporasının arasındaki karşıtlık [çok ilginç]. Haritada olduğu gibi. Ayrıca bu haritayı oluşturmak için iki haritayı bir araya getirmek zorunda kaldım çünkü resmi ve gayri resmi kampları da içeriyor ve bu anneannemin haritasına bir nevi yanıt. Anneannemin haritası aslında sömürgecilik karşıtı bir harita ama aynı zamanda Sykes ve Picot tarafından çizilen Filistin haritası. Ama harita sürekli değişmeye devam etti, ben de bu geleneğin bir devamı olarak, “Şimdinin haritasını yaparsam ne olur?” diye düşündüm. Ve işte bu çalışma… arkasında da [bizim] saya [dediğimiz] kumaş var. İstanbul’da da bu kumaşın olduğunu öğrendim ve arıyordum. Uzun bir hikayesi var ama bu başka bir konuşmanın hikâyesi. Aslında bu kumaş dünya savaşından önce Suriye’den geliyormuş. Daha sonra Türkiye’de kendileri üretmeyi öğrenmişler, burada sanırım mantin [bir tür ipekli kumaş] kumaşı deniyor. Bu kumaş benim için aynı zamanda politik bir kumaş oldu, Şam’da satın aldığım kişi bana Al Muta’daki tüm fabrikalarını yaktıklarını söyledi, çünkü Al Muta da devrimle kaybolan yerlerden. Yani bu kumaş yok oluyor.   

Bu projede de farklı türde haritalarla çalıştım ve bunları hikayeler, röportajlar, e-postalarla katmanlandırdım ve çağdaş nakışı arama yolculuğunu ve bunun Suriyeli kadınların göçünden nasıl etkilendiğini araştırdım. Burada bir nevi dikişlerin nasıl yolculuk ettiğinin ve Lübnan’daki bir Filistin mülteci kampında göçmen olmanın ne anlama geldiğinin izini sürüyordum. Bu çalışma için saha çalışmasını Lübnan’daki Şatila kampında yaptım, burası bir Filistin kampı ama Suriyelilere de ev sahipliği yapıyor. Suriye ve Filistin geleneklerinin bu yerlerde birbirine karışıp karışmayacağını görmek de ilgimi çekti. Bu aynı zamanda doktoramın da konusu. Filistin kampı gibi toplumun dışında bir yerde, böyle bir karşı alanda nakış yapmak ne anlama geliyor? İçinde çok fazla politik anlam da barındıran bir uygulama. Suriyeli biri olarak savaştan önce nakış işlemiyordunuz ama [belki] şimdi işliyorsunuz çünkü burada bir gelire ihtiyacınız var vs. 

AA: Size son bir soru soracağım, sonra belki izleyiciler de size soru sormak ister. Bu işe baktığımızda, elbette Suriyeli bir kadın olarak kimliğinizle çok bağlantılı. Kendinizi başka türlü bir iş yaparken hayal edebiliyor musunuz? Bu bir tür… Sanki ailenizin mirasını sürdürüyormuşsunuz gibi mi? Bu bir bakıma görev gibi ve siz de sanatsal pratiğinize karşı bu tür bir görev tavrı taşıyorsunuz. Yani Avrupa’da yaşadığınız için böyle bir görev hissediyor musunuz ve bu tür işleri müze alanına, kurumsallaşmış alana getirmek, bu kurumların tarihini kurumlar içinde sorgulamak, tüm bunlar… Bu son derece politik bir eylem, dolayısıyla bu tür işlere baktığımda aklıma sık sık şu soru geliyor. Sanat ne içindir? Neden sanat üretiyoruz? Bize bunu sorgulatan bazı sanatçılar var. Peki bu ne anlama geliyor? Bunu bir tür direniş olarak mı görüyorsunuz? Politik bir eylem mi? Kendinizi bu politik alanın dışında düşünebiliyor musunuz çünkü örneğin portfolyonuza baktığımda belki Viyana’da ya da belki Paris’te okurken yaptığınızı düşündüğüm bazı işler de gördüm, bunlar bir şekilde politik değiller. Biraz önce onlardan bahsettiniz, örneğin çok daha soyut bir şekilde sanat yapma politikasıyla daha ilişkili. Ama bu sizin sanatçı kimliğinizle çok daha bağlantılı. Böyle bir sorumluluk hissediyor musunuz? Belki de bu, parçası olduğunuz sanatsal alana bu direnişi taşıma sorumluluğudur. 

NS: Teşekkür ederim. Bu çok karmaşık bir soru.  

AA: Sorabildim mi, bilemiyorum.  

NS: Bu gerçekten harika bir soru. Bana da çalışmalarımın politik olup olmadığı çok soruluyor… Jacques Ranciere’nin “The Emancipated Spectator” adlı kitabını okumuştum ve çalışmalarımı çok etkilemişti. Politik olmayan bir sanat olduğunu düşünmüyorum. Soyut sanat bile politiktir. Eğer mekâna bir imge koyuyorsanız ve ürettiğiniz şeyi görmek için mekâna gelen insanlar varsa bu politiktir ve eğer apolitikse de yine politiktir. Ancak tüm bu farklılıkların içinde politik olarak angaje sanat ve sosyal olarak angaje sanat var. Ben de çalışmalarımın belirli alanlardaki güç dinamiklerini sorgulayan politik bir sanat olmasını istiyorum. Ve aslında beni buraya getiren şey müzeler, kütüphaneler gibi yerlere duyduğum öfke…Ve bu tür yerlerde çok vakit geçirmeyi seven biri olarak, anneannemin elbiselerinin yanlış bilgilerle bir etnografya müzesinde durduğunu bilmek… 

Böylece sanat tarihindeki bu nesneler hakkındaki bilgiler sömürgeciler tarafından yazılıyor ve Paris’teki çalışmalarımda Louvre Müzesi’nde çok vakit geçirdiğimde -bu müzede tüm Irak kentlerini görüyorsunuz- düşünüyorum; bunlar hakkındaki bilgileri kim yazıyor, müzede çalınan objeyle ilgili bilgileri kimler yazıyor? Çünkü muhtemelen doğru bilgiyi yazdığınızda bu objenin buradaki varlığını da sorgulamış olacaksınız. Repatriation [ülkesine geri gönderme] ile ilgili bir sanatsal pratik var; bu nesneleri geri gönderiyorum diyorsunuz vb.  

Bu yüzden, daha da eski bir işime döneceğim şimdi, bu benim okuduğum yıllardı bu yüzden hayal bile edemeyeceğiniz kadar düşük bir bütçeyle yapıldı. Budan dolayı biraz farklı bir üretim. Bu emperyal müzeye [Louvre] gittiğimde buradaki bilgi etiketlerini çok ilginç buldum ve ben bu etiketleri farklı yerlerden, tiyatrolardan vb. kendi topladığım kıyafetlerin yanına koyarsam,  

AA: Gündelik hayattan kıyafetler… 

NS: Evet, gündelik hayattan kıyafetlerin yanına koyarsam ne olur diye düşündüm.   

Mekânda ne olur? Bu soru gerçekten de ilk çalışmalarımda ve gördüklerimde vardı. Pek çok insan bu müze etiketleri nedeniyle mekânda çok farklı davranıyordu. Birçoğu bana tiyatroya dair, mekânın mimarisine dair vb. birçok soru sormuştu. Mekânın mimarisini de kullandım ve bana yardımcı oldu çünkü birçok vitrin vb. vardı. Bazıları bunun tarihi bir obje olup olmadığını sordular mesela, çünkü diğer taraftan giriyorlardı ve bu müze işaretlerine inandılar. Burada bir oyun vardı ve ziyaretçiler bu oyun esnasında çok sessizdi. Bir müzenin işaretlerini tamamen kopyalamıştım.  

Tabii ki bunun bir kurgu olduğunu biliyorlar, ama bu gerçekten ilgimi çekiyordu. Sorumluluk konusuna gelince, bu çok büyük bir sorumluluk ama ben öyle görmüyorum. Demek istediğim, diasporadaki sömürgeleştirilmiş insanlardan biri olduğunuzda, politik olmak ya da olmamak gibi bir seçeneğiniz yok. Kimse sizi zorlamıyor ama örneğin, anneannenizin veya dedenizin doğru evrakları olmadığından mezuniyetinizi görmeye gidemediğini, dedenizin politik olduğu için hapiste çok zaman geçirdiğini görerek büyümek… Bütün bir neslin diasporada yaşadığını görüyorsunuz. “Tamam, sorumluluğum var, konuda bir şeyler yapmalıyım” dediğim bir an olduğunu sanmıyorum.  

Bu zaten içimde vardı, ama görsel dilimi oturtmak için çok beklemem gerekti veya bu tür bir karşı-bilgiye ve şu anda deneyimlediğim şeye, bu pratikleri öğrenme şeklime gerçekten saygıyla yaklaşıyorum. Sanırım Suriye’de yaşadığım dönemden, çok uzun yıllardan beri zaten politik bir insanım ama gerekli araçlara sahip olmam biraz zaman aldı. Ve sanırım farklı ten rengine sahip feministleri, siyah feministleri okumak da bunu yapmama yardımcı oldu. Adını Audre Lord’un “The Master’s Tools Will Never Dismantle the Master’s House” [Ustanın Araçları, Ustanın Evini Asla Sökmez]’dan alan Master’s House [Ustaların Evleri] isimli bir ders veriyordum. Viyana’da yaşarken okuduğum tüm bu metinler beni öznel olarak yakın olduğum konularla ilgilenmeye hazırladı. Ama ileride bu değişecek mi veya nasıl değişecek bilmiyorum. Sadece bu koşullar içinde yaşıyorum, çok fazla sorum var ve insanların da farkındalığını artırmak istiyorum, bu soruların farkındalık yaratacağı bir alan sunmaya çalışıyorum.   

AA: Evet, aslında hepsi “sökmekle” ilgili, doğru… Pek, soru sormak isteyen var mı? Çok teşekkürler.